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eamme des feml-tons, & la fixdeme comme la gam-
nie des quarts de tons. L’échelle diatonique , lejon
nous , n’ell done compolce que de tons , Ians meme
en excepter/, chromatique de femi-tons ;
& l’enharmonique de quarts de ton. ^
Le? trois premieres oftaves de chaque echelle,
l’harmonique & la contre-harmonique,ne font point
compofées d’un alTez grand nombre de fons pour
être d’un ufage ordinaire dans la mélodie ; ces oéta-
ves ne peuvent fervir que d’accompagnement aux
fuivantes , ÔC faire harmonie. La quatrième oûave
de chacune de ces échelles forme le genre diatonique
, la cinquième le chromatique, & la fixieme
l’enharmonique. On peut donc confidcrer deux
genres diatoniques, l’un qu’on peut appeller diatonique
harmonique, l’autre diaconi-contre-harmoni-
q u e , du nom des échelles dont ils font tirés. Toutes
les autres notes de chaque échelle forment un mode
en montant ou en defeendant par toutes les_ notes
comprifes dans riniervalle de leur oûave. Ainfi on
ne doit pas dire le mode d’«r, puifque cette note
conftitue un genre & non pas un mode. Quand on
dit le genre diatonique on doit entendre ce que
nous avons appelle jufqu’à préfent le mode d’a r ,
&c. Tous les modes participent à deux genres dif-
férensi le mode , par exemple , de chacune des
notes de la quatrième oélave font en partie dans
le genre diatonique, & en partie dans le penre chromatique.
On pourroit dire que les échelles de
chacun de ces modes forment un genre qu’on pourroit
appeller <iiaro/2i-cAro«(2r/^w«> mais il nous paroît
inutile de multiplier les genres, puifqu’alors il n’y
auroit plus rien qui les didinguât des modes.
Jufqu’à préfent nous avons appellé tonique la note
principale, foit d’un genre, foit d’un mode. Mais
il paroît néceffalre de diftinguer la note principale
d’un genre d’avec la note principale d’un mode.
Nous appellerons donc par la ü ù te note fon dam enta
le , ou fimplement fondam en tale la note principale
d’un genre , & nous conferverons à celle du
mode le nom de tonique.
La tonique eft différente dans chaque mode, la
fondamentale eft la même pour tous les genres; il
n’y a donc dans toute la mufique qu’une feule note
qui puiffe être prlfe pour fondamentale, & nous
regardons comme une chofe démontrée que d’en
admettre plufieiirs , ce feroit multiplier les moyens
pour produire de moindres effets.
Puifque tous les modes peuvent être confidérés
comme appartenans à deux genres differens , dont
la fondamentale eft la même, il s’enfuit que quoique
cette fondamentale ne puiffe , dans chaque
mode avoir le même empire que la tonique , elle
doit cependant influer en quelque chofe fur l’oreille :
c’eft elle q ui, par le rang qu’elle tient dans le mode
, dirige pour ainfi dire fes jugemens; car l’expérience
de M. Tartini nous a appris que l’oreille fent
toujours cette fondamentale dans quelque mode
que l’on exécute , au moins dans les pieces à plu-
fieurs parties. Si l’oreille eft toujours remplie de
cette fondamentale, elle defire donc toujours de
revenir au genre plus parfait que le mode : l’en
éloigne-t-on en lui préfentant des modes dans lef-
quels cette fondamentale fe fait à peine fentir , alors
elle éprouve, fuivant l’éloignement , des fenti-
mens de fureur ou de tendreffe, de trifteffe ou de
gaieté. Notre ame alors toute entière dans notre
oreille , devient foible ou emportée , vive ou lan-
guiffante, fuivant les degrés par lefquels on la
conduit vers cette fondamentale.
Ici M. Jamard nous avertit de ne pas donner
trop d’étendue à l’effet de la fondamentale dans les
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modes, les împreffions qu’elle fait étant momentanées,
quoique afl'ez vives.
Au refte pour moduler dans les modes propofés,
le niuficien n’a aucune loi à fe preferire : qu’il mette
d’abord toute fon application à le rendre familier
le caraélere propre à chaque mode, de maniéré
qu’en entrant dans un endroit où l’on fait de la
mufique , fon oreille lui dife tout de fuite dans
quel mode on exécute , que dans la compofition il
mette en jeu tous les reflorts de fon imagination
pour fe repréfenter Ion fujet, qu’il en loit pénétré
: qu’il faflé enfuite tout ce qu’il lui plaira ; s’il
a un peu de génie , il fera des merveilles.
Voici cependant quelques réflexions générales fur
la modulation.
Il eft démontre pour nous par l’expérience de
M. Tartini déjà citée, que dans quelque mode que
l’on foit, la fondamentale du genre dans lecjuel eft
la tonique, ou même la fondamentale de l’échelle,
fe fait fentir à une oreille tant foit peu exercée ,
pourvu que l’on exécute avec accompagnement.
Mais ne peut-on pas préfumer que la même chofe
arrive dans la mélodie, ou lorfqu’il n’y a point d’accompagnement
? J’avoue qu’on ne pourroit le prouver
direélement par aucune expérience;maisfi laluite
des fons de notre échelle eft produite par la fondamentale
, comme je crois qu’il n’y a pas lieu d’en
douter, ne pourroit-on pas croire aufti que ces
fons entendus de fuite reproduifent cette tonda-
mentale, comme il eft certain qu’ils la reprodui-
fent, entendus deux à deux? Ce qui peut confirmer
cette préfemption, c’ eft qu'il n’y a pas de mu-
ficien qui n’ait éprouvé qu’il fentoit très-bien , 6c
qu’il avoit même de la peine à détourner de fon
efprit la baffe d’un chant qui lui paroiffoit bien fait.
La mélodie feule fait donc fouvent pour nous l’effet
de l’harmonie. M. Rameau paroît dans tous fes
écrits en avoir été convaincu. Or fi un chant bien
fait nous fait fentir fa baffe, quoique chanté fans
accompagnement, à plus forteraifon doit-on croire
qu’il fera fentir la note fondamentale. Car puilque
cette baffe fait fur nousii peu près le meme effet qu elle
feroit fl nous l’entendions , il s’ enfuit qu’elle doit
nous rendre fenfible le troifieme fon produit dans
l’expérience de M. Tartini. II eft vrai que ce troifieme
fon ou cette note fondamentale fera affez fou-
vent incertaine dans un commencement, 6c peut-
être même dans tout le cours d’une piece. Qu’un
chant, par exemple, commence par ces n o t e s ,
/ , r e , i\ me paroît certain que l’oreille décidera
d’abord que la fondamentale eft f o l 6c non pas u i ;
l’accompagnement, s’il y en a , favorifera encore
ce préjugé ; mais quand dans la fuite de la piece ,
I 6 - O ^ . on entendra u t » m i , la , ôcc. toutes notes qui ne
peuvent point fe trouver dans l’échelle harmonique
de/o/: quand le chant montera ou defeendra par
intervalles diatoniques ou chromatiques, je crois
qu’alors l’oreille fera furprife ; la tondamentale
qu’elle aura déterminée d’abord lui deviendra pour
le moins incertaine , ôc c ’eft par là principalement
que la tonique, qui dans toute la piece fera con-
ftamment décidée, aura plus d’empire fur l’oreille
que la fondamentale ; mais cela n’empechera pas
que la fondamentale ne faffe auffi quelqu’impref-
fion , & c’eft ce qui fera bien établi, n de quelque
mode que ce foit on peut paffer d’une maniéré très-
agréable pour l’oreilic au genre dans lequel eft la
tonique.
Il nous paroît donc néceffaire d’éluder non-feii-
lement le caradere propre à chaque mode pris fé-
parément ou d’une manière ifolce, mais encore de
s’appliquer à connoître leurs effets quand ils fe fuc-
cedent ou quand ils font comparés entr’eux. Tel
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mode paroîtra trcs-brillant s’il eft précédé d’un certain
mode , & le paroîtrolt moins s’il étoit précédé
d’un autre. Ce q u i, je crois, ne pourra être attribué
qu’à la fondamentale, qui fe fera fentir dans le
nouveau mode plus ou moins que dans le précédent.
Les modes peuvent être regardés comme analogues
entr’eux, lorfque les toniques forment un in.
lervalle confonnant, ou quand il fe trouve dans leurs
échelles pkiiieurs intervalles femblables : car plus
les Toniques formeront un intervalle confonnant,
& plus il fe trouvera d’intervalles femblables dans
les deux échelles. Par exemple, l’intervalle le plus
confonnant eft fans doute l’oftave, 6c tous les intervalles
du genre diatonique fe retrouvent exafte-
ment dans le genre chromatique. Ainfi ces genres,
le diatonique & le chromatique font très-analogues
entr’eux. On peut donc paffer du diatonique au
chromatique, fans que ce paffage faffe fur l’oreille
une impreffion très-vive. « Les Grecs (d itM .d e
» Montucla )( changeoient dans une même piece
»de genre, en paffant du diatonique au chroma-
» tique, à l’enharmonique , ». Après le genre
chromatique, le mode le plus analoge au genre
diatonique eft le mode de f o l , parce qu’après l’intervalle
d’oélave , celui de quinte eft le plus con-
lonnanr. On retrouve effeélivement dans le mode
de/?/ les principaux intervalles du m.ode d’///. La
quinteyè/, re j , la tierce m a jeu re / / ,/ - i, la fixte
f o l , mi j , la tierce mineure / , re &c. font tous
des intervalles qui fe retrouvent dans le genre diatonique
, Ôc qui en font les principaux. Après le
mode d e f o l le plus analogue au genre diatonique
eft le mode de m l , enfuite le mode de , les autres
modestie paroiffent avoir aucune analogie avec u t ,
& par-là même ils me paroiftènt plus propres à certaines
exprelîîons.
P u t o n peut donc paffer en f o l ou en m i , mais
moins naturellement, ou en , mais moins naturellement
encore; & de chacun de ces trois modes
on peut revenir à la fondamentale ou au genre. Voilà
tout ce que je crois pouvoir dire affez légitimement
fur la modulation. Nè connoiffant pas le ca-
raftere propre à chacun des modes que je propo-
le , je ne puis rien dire de bien certain fur leur
analogie. C’eft une queftion que l’oreille feule peut
décider, & il me paroît inutile d’anticiper fur fes
jugemens. Je conjeârurc , par exemple , que l’on
cauferoit moins de furprife, en paffant du mode de
f o l au mode de mi ou au mode de ip . , qu’en paffant
au mode de/ ou au mode de r e , parce que
les deux premiers font moins éloignés de la fondamentale
, ont plus d’analogie avec elle que n’en
peuvent avoir les deux féconds, & c . Quoi qu’il en
p i t , cette queftion pour le préfent n’eft pas très-
importante , & vraifemblablement on aura fur la
modulation des connoiffances plus certaines que celles
que j en pourrois donner aujourd’hui, aulTi-tôt
que l on fera en état d’en faire ufage.
Je ne crois pas qu’il puiffe jamais être permis
dentre-meler dans un chant les fons de l’échelle
harmonique avec les fons de l’échelle contre-harmonique;
mats apres avoir commencé un chant dans le
genre diatonique-harmoniqiie, peut-être pourroit-
on le continuer dans le genre diatoni-contre-harmo-
nique, & réciproquement. Siippofé que l’on ait
accorde deux oftaves de claveflin de maniéré que la
plus aigim rende les fons de la quatrième oâave de
notre echelle harmonique, & l’autre les fons de la
quatrième oaave de l’échelle contre-harmonique
eulorteqiie l«rdu milieu appartienne à l’iine'& à
..utieoflave, Icsfons de ces deux odavespourront
u re repretentes par la table fuivante :
iom c IV»
S Y S 867
O T 64 64 64 64 64 64 '-''4 5
Ut i n o i , r e , m i , f a , f o l , la y f i , u t ,
f ^ , f à , U , ^a, f l , ù t .
Sur un pareil inftrunient, on voit qu’il feroit aifé do
paffer du genre diatonique-harmonique au genre
diatom-comre-harmoniquc ; mais alors la partie
chantante feroit la plus baffe des parties. Les inftru-
mens qui ne ferviroient qu’à accompagner feroient
obligés de rendre le fujet, & ceux qui rendoiem le
fujet ne ferviroient plus qu’à l’accompagnement.
Mais je foupçonne que ce paffage doit fi horriblement
contrafter, que jaimerois mieux n’en faire
jamais ufage. S’il ne doit y avoir que très-peu d’oc-
cafions oîi il foit permis de compofer une pièce ea-
tiere dans l’échelle contre-harmonique , il doit y en
avoir beaucoup moins de paffer de l’échelle harmonique
à la contre-harmonique.
Si du genre diatonique on peut paffer dans le genre
diatqni-contre-harmonique, il eft clair que dans ce
dernier genre il doit être permis de moduler en
12, 13 14
f u 3 ou en /fZ,ouen r e , puifqu’il eft fenfible que
ces trois modes font auffi analogues au genre diatoni-
contre-harmonique,que les trois modes//, m i, qa
font analogues au genre diatonique-harmonique.
Puifque notre fondamentale produit tous les fons
de l ’échelle harmonique, il eft clair que tous ces fons
font des confonnances avec la fondamentale.
Mais quelque prolongée qu’on fuppofe l’échelle
harmonique, jamais elle ne produira aucun des fons
de l’échelle contre-harmonique ; donc les fons de
cette derniere échelle font tous diflbnans avec la
fondamentale.
L’oftave d’un fon eft la plus parfaite des confon-
nances, enfuite la quinte, puis la tierce majeure,
&c. les premiers fons de notre échelle font précilé-
ment ceux-là , ce qui doit déjà nous porter à foup-
çonner que fi chaque note de notre échelle harmonique
fait une confonnance avec la fondamentale,'
les plus agréables de ces confonnances font celles
qui le préfentent les premières.
ï T ^ T Ainfi après l’oftave u t ,u c , vient la quinte u t , f o l ,
la quarte J b l , u t , la tierce majeure l u , n u , & la
fixte mineure m i , u t , exprimée par car il faut,
dan-à ze fy f ém e , préférer toutes les confonnances
I
qui fe rapportent à la fondamentale ut ou à fes octaves
; enfin , les confonnances moins agréables que
les précédentes feront la tierce mineure mi , f o l
L i
exprimée par { , & la fixte majeure/ / , m i , exprimée
pa r|. Si la note f o l étoit regardée comme la
fondamentale de ce dernier accord, il eft certain
que cet accord ne feroit point très-agréable. Mais
comme, par l’expérience de M. Tartini, on fait que
ces deux fons f o l , m i,io n t réfonnerlefon «r, l’oreille
ne peut regarder f o l comme fondamentale, fi elle
n’y eft déterminée d’ailleurs; ce qui ne doit point
être dans l’échelle d’//r. Donc dans cette échelle
l’intervalle de fixte f o l , mi compofé de la quarte
au-defl'ous, & de la tierce majeure au-deffus de la
fondamentale, forme la confonnance lapins agréable
après celle de tierce mineure.
Ainfi, de quelque maniéré que les trois fons u t ,
f o l , m i , foient combinés enfemble deux à deux, ils
forment des confonnances auxquelles il faut ajouter
R R r r r ij