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confirmée par la bafi'e-contimie qui fait la cadence
parfaite, Jig. S , menu pi. après que la voix s’efi tue.
Comme toutes les périodes ne l'ont pas des périodes
finales , mais ibiit liées du plus au moins avec les
fuivantes , il faut que le compofiteur y tall'e bien
attention , afin de ne pratiquer ces cadences parfaites
que lorlque le lens du difeours finit véritablement
, ou que celui qui fuit dépeint un tout autre
lentiment ; dans les autres cas on fe contente de la
cadence parfaite du delTus , fuivie d’une paufe, & la
balTe-contlnue frappe le fimple accord partait, ou
l’accord de fixte qui en dérive par le renverlement,
Ou bien encore la balfe-continue feint de taire fa cadence
parfaite, mais donne l’accord de fixte au lieu
du partait. Voyc^Jig. ^ , pl. X I I I de Mujîq. Suppl.
Outre ces trois manières d’éviter une cadence par*
fiiite dans la balfe-connnue du récitatif ^ il y a encore
une quatrième c[ui non feulement ell d’une grande
exprelfion , mais qui de plus eft très-variée : elle
conlille à fraj)i>er dans la balî'e-continue l’accord de
dommanre-tonique , après que le delTus a fait fa cadence
ordinaire ; mais , au lieu de faire luccéder
l’accord de la ionique à celui de la dominante-tonique
, on frappe brulquement un accord qui annonce
un mode tout dificrent ik convenable à la palfion ou
au feniiment qu'on va exprimer, ^oycr^fig. lo , /,
; î , 3 , 4 , J , ( r d ’ 7 e n finifiant en majeur, & /,
a , 3 , 4 , b , plane. X I I I di Mufiq. Suppl, pour le
mineur.
Toutes ces maniérés d’éviter la cadence parfaite
de la bafie-coniinue , font prcq)res à exprimey un
fentiment ; mais l’un efl propre à un fenciment, &
l’autre à un autre. Par exemple , le /z“. 4 , Jig. 10 ,
en majeur , efi propre à exprimer un fentiment v if,
& qui va en augmentant ; le/z®. i au contraire efi
projjre à un fentiment qui diminue ; len°. d'à quelque
choie de trille & de languilTant, &c. 11 feroit trop
long de vouloir donner un exemple de chaque marche
d'harmonie ; les oeuvres des bons conipofiteurs,
tels que Graux , Hendel & Halle , en font pleines.
Les cadences parfaites les maniérés de les éviter,
dont nous venons de parler, font indifpenfables
dans l’opéra , où plufieurs perlonnes , touiesanimées
de femimens différens , parlent enlemble. Les com-
mençans doivent tourner toute leur attention vers
cet objet, & faire lur-tout attention au fens des paroles
& aux fentimens variés des interlocuteurs.
« Lorlque la cadence parfaire du rèdt.atif ûmt un
« vers ou un mot dont la terminaifon ell féminine ,
» elle ell de l’elpcce /z°. / & z , f'g. 8 , plane. X I I I
» de Mufiq. Suppl, la derniere note qui cil dans le
» tems foible , de fur laquellè la voix tombe de
» quarte , taifanî pour la mufique le même effet que
» la fyllabe féminine pour les vers. Lorlque le vers
» ou le mot a une terminaifon mafculinc , la cadence
M ell de l’efpece du 3. Nous appellerons donc
» cadences féminines celles qui conviennent aux vers
» féminins , & mafeulines , celles qui conviennent
» aux malculins ».
A l’égard de ces cadences , il faut remarquer que
les mafeulines , comme jig. 1 , pL. X I I I de Mufiq. fe
chantent comme fg . ; 2 , & que les féminines, quoique
notées par quelques compofiieurs, comme dans
là fig. i^^pL. X I I I de Mufq. SuppLém. s’exécutent
néanmoins toujours comme li elles étoient notées ,
ainfi que dans la fig. 14, & que par conféquent on
doit éviter de les noter de la premiere façon.
l! faut bien plus éviter encore de finir un vers ou
un mot à terminaifon malailine par une cadence
qui tombe de quarte comme la féminine. Quoique
cette cadence loit notée comme dans la fig. /i , pl.
X IU de Mufiq. Suppl, cependant le chanteur ne peut
s’empêcher de l’exécuter comme elle ell notéedans
la fig. i6 ; ce qui rend cette cadence traînante de dé-
R E C fagréable. On pèche fouvent contre cette reoie &
les meilleurs compofiteurs l’ont fait quelquefois.
X. Les fortes particulières de cadences , par lef
quelles on exprime une interrogation, une exclamation
ou un ordre ablolii, ne doivent pas toujours
tomber fur les dernieres fyllabes de la phrafe , mais
précilément fur le mot principal dont le fens détermine
la figure de rhétorique renfermée dans le
dilcours.
Entre les différentes efpeces de cadences dont oa
parle dans cette regie , celle qui exprime l’interrogation
a quelque chofe de particulier qui la fait diftin.
guer. ün ell convenu , il y a long-tems , de l’harmonie
dont on doit accompagner l’interrogation.
L'accord de la dominante-tonique réveille par lui-
même le defir d’entendre ce qui doit luivre. La maniéré
dont la balTe-coritinue parvient à cet accord
de dominante-tonique & le faut du delTus, q ui, au
lieu de defeendre à la tierce de la balTe-continue
monte à la quinte , expriment parfaitement le tou
d’un homme qui interroge. I^oye^fig. ty , p l .X I l î
de Mufq. pour le majeur, & fig. i8 pour le mineur.
La plupart des compofiteurs femblent s’être fair
une loi de finir, comme on vient de voir, toutes les
périodes qui fe terminent par un point d’interrogation
, loit que ces périodes contiennent une interrogation
réelle ou non , & foit que le mot principal fe
trouve au commencement, au milieu ou à la fin de
la phraie. Cependant les maniérés l'ubtiles d’exprimer
l'interrogation ne doivent être employées que
lorfque le mot principal & le véritable ton interro-
gatit fe trouvent à la phraie ; de plus ces compofiteurs
finilfcnt indillinélement leurs phrafes par la cadence
malculineou parla féminine à volonté. Ces
deux abus font naître des contre-fens qui frappent
même des écoliers ; & outre que fouvent l’accent
grammatical ell blelTc, l’interrogation même change,
de a quelquefois un lens tout oppofé au vrai.
On ne fe lert pas de cette mélodie & de cette
harmonie pour toutes les interrogations , mais on fe
contente quelquefois de les exprimer par un faut
alcendant dans le delTus , & qui tombe fur le mot
principal de la phrafe , tandis que l’harmonie a une
marche différente de celle qu’on a indiquée ci-delï'us.
Il y a des interrogations précifes, & qui fe prononcent
avec le ton de Taffurance ; il y en a des douteu-
fes, & qui fe prononcent d’un ton incertain.
Enfin les interrogations qui renferment aulîî une
exclamation, s’expriment le plus convenablement,
en mettant un faut fur la fyllabe accentuée du mot
principal.
XI. L’harmonie doit s’accorder exaftement avec
Texprefilon convenable au texte; elle doit être facile
& confonnante pour un lujer tranquille ou gai ; plaintive
& dilfonante avec douceur pour un fujet trille
ou tendre ; remuante & dilfonante avec force poiu"
un fujet fombre, v if ou emporté. Il ell clair que toujours
les dilfonances , & même les plus dures , doivent
fe traiter convenablement aux regies de l’harmonie.
Il faut fur-tout faire attention ici à la variété
des cadences, par le moyen defqueiles on palfc d’un
mode dans l’autre , parce que ces cadences concou- ‘
rent beaucoup à l’exprelfion.
XII. L e , \t forte & toutes leurs nuances,
doivent aulfi s’obferver convenablement au texte.
Cette regie ne regarde proprement que le chanteur
, parce qu’ordinairement on ne marque ni piano
ni fo'te dans le rèdiatf : il vaudroit cependant mieux
les marquer, anlfi-bien que le degré du mouvement,
quand le feniiment change; cela feroit fur-tout ne-
cefi'aire |50ur les rédtatfs de la mufique d’églHe ,
parce qu’on ne peut giiere s’y fier aux chanteurs.
Quelquefois on met dans la baffe continue , au lieu
d’un forte une noire luivie d’un foupir ; & lorfque
R E C h pafiion s’adoucit on devient plus trifle , on donne
une note longue à la b.ifi'e-connnue qui commence
piano., & nourrit le ton pendant route fa durée; ce
cnii fait en tems 6c lieu un effet admirable.
^ XHl. Des périodes tendres, lur-tout plaintives &
trilles, aulfi'bicn que celles qui font pathétiques &
énergiques, qui durent pendant plufieurs phrales,
iJe <pn demandent un même ton de déclamation, doivent
être en récitât f nieluré.
On peut ajouter à cette regie que le rédiatf me-
furé fait principalement un bon effet lorfque, dans
les périodes dont on vient de parier , la palTion ell
parvenue ü un certain point, & y relie quelque tems.
Souvent une feule noie longue, mais accompagnée
d ’une baflé-continue meturce , remplace le récitatif
mefuré avec fuccès.
XIV. Lorfqu’une déclamation ell uniforme pendant
quelque tems , On peut obliger le chanteur à
oiiferver la mel'ure : cette efpece de chant tient le
milieu entre le rèdtutif fimple &c le mefuré.
On trouve quelquefois dans les récitatifs accompagnes
, de ces traits de chants où l’acleur ell obligé
de mefiirer fon chant.
XV. Enfin dans les endroits oîi le difeours devient
Irès-palîionné , mais interrompu, ^ confillant en
paroles ifolées qui ne forment pas un fens lié , dans
ces endroits, dis je , il faut pratiquer le récitatif accompagné
, dans lequel les inllrumens peignent les
i'entimens de Taéleur pendant qu’il s’interrompt lui-
même.
Rien n’efl plus plat, plus contraire au bon goût &
au véritable but du récitatif accompagné, que de
peindre ou d’exprimer des paroles ou des phiafes
qui n’ont rien de commua avec le fentiment dominant
du difeours.
« Comme fi , par exemple , dans le redtatif à.t la
n cantate de Circé ;
»Inutiles efforts y
6iC.
» que nous avons rapporté ci-delTus , le muficien
» s’amufoit à faire trembler La terre, à dépeindre Us
» enfers déchaînés & les fureurs de Circé ».
On ne doit peindre dans l’accompagnement que
les mouvemens du coeur & les fentimens de l’aéleur.
C ’ell à quoi doit s’appliquer le compofiteur , s’il
veut toucher par fa mufique.
Cet article eji entièrement tiré de la Théorie générale
des beaux arts en forme de diclionnaire y
par J. J.
SuLZER y membre de l ’académie royale des Jciences
de Berlin. Ce favant, aufii obligeant que profo<id ,
a bien voulu me communiquer cet article & ceux
M e s u r e & R h y t h m e , avant qu’ils paruffent dans
le public. Si j’en avois eu le tems, j’aurois encore
plus profité des recherches de Tillultre académicien.
Le peu de palfages marqués de guillemets iont
de moi.
Il ne paroît pas , au moins à en juger par le peu
d’opéra François qui me font tombés entre les mains,
il ne paroit pas que les compofiteurs François aient
adopté les cadences finalesduréciw/i/, telles qu’elies
font pratiquées par les Italiens éc les Allemands ;
cependant elles me femblent plus coulantes & plus
conformes à la nature du difeours que les cadences
parfaites ordinaires. Il elT vrai qu’on chante le récitatif
en France , 6c qu’on le déclame ailleurs.
Ajoutons à préfent quelques réflexions générales
fur le récitatif y tant François qu’ Ita len ; reflexions
tirées du Dictionnaire de Mufique de M. Roufl'eau ,
& qui femblent faites exprès pour confirmer ce que
l’on a déjà dit. ( F. D. C. )
La perfeélioii du récitatif dépend beaucoup du
caraétere de la langue ; plus la langue ell accentuée
& mclodieufe , plus le récitatif ell natiu e l, approche
du vrai difeours : il n’ell que i’accent noté dans
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une langue vraiment muficale ; mais dans une langue
pefante , lourde & lans accent, le récitatif n’ell que
du chant , des cris, de la pfalmodie : on n’y recon-
noit plus la parole. Ainfi lemeillcurrf’'cù£2r;/eftcclui
oil l’on chance le moins. Voilà , ce me femble , le
leul vrai principe tiré de la nature de la choie , lur
lequel on doive le fonder pour juger du récitatif
comparercelui d’une langue à celui d’une autre.
Chez les Grecs , toute la poéfie étoii en rédtaùfy
parce que la langue étant mélodieufe; il fuffifoit
d’y ajouter la cadence du metre & la récitation fou-
tenue, pour rendre cette récitation tout-à-fait mu-
fic.ile: d’où vient que ceux qui verfifioient , appel-
lüieni ce\z.chanur. Cet ufage, palfc ridiculement dans
les autres langues , fait dire encore aux poètes, je
chante , lorfqu’ilsne font aucune forte de chant. Les
Grecs pouvoient chanter en parlant ; mais chez
nous, il faut parler ou chanter ; on ne faurolt faire
à lafoisTun Si l'autre: c’ell cette dillinélion même
qui nous a rendu le récitatif nccelfaire. La mufi-
que domine trop dans nos airs, la poéfie y ell ptef»*
que oubliée. Nos drames lyriques font trop chantes
pour pouvoir l’être toujours. Un opéra qui ne
leroit qu’une fuite d’airs, ennuieroir prelque autant
qu’un leul air de la même étendue. Il faut couper &C
féparer les chants par la parole ; mais il faut que cette
j)arolefoi( modifiée parla mufique. Lts idées doivent
changer, mais la langue doit relier la meme.
Cene langue une fois donnée , en changer dans le
cours d’une piece, feroit vouloir parler moitié fran-
çois moitié allemand. Le palTagedu difeours au chant,
6c réciproquement , ell trop difparat ; il choque à
la fois l’oreille 6c la vraifemblance : deux interlocuteurs
doivent parler ou chanter , ils ne fauroient
faire alternativement l’un 6c l’autre. O r , le récitatif
efl le moyen d’union du chant & de la parole; c’ell
Imqu! iéparc & dillingue les airs, qui repofeTorcilIe
étonnée de celui qui précédé, 6c la dilpole à goûter
celui fjui luit : enfin , c’ ell à l’aide du récitatif que ce
qui n’ell que dialogue, récit, narration dans le drame,
peut fe rendre fans fortir de la langue donnée ,
lans déplacer 1 l1< quence des airs.
Outre que les François emremêlent leur récitatif
de toutes fortes de mefures , comme on Ta déjà ob-
l'ervé à l'article R É C IT A T IF , ( Mufique. ) Diclionnaire
raif. des Sciences , &c. ils arment aiilfi la clef de toute
forte detranlpofuions, tafit pour le récicatifç\\\Q
les airs , ce que ne font pas les Italiens ; mais ils notent
toujours le réc/mr/y'au naturel, la quantité des
modulations dontüs le chargent, la promptitude
des franlitions failant que la tranfpofuion convenable
à un ton, ne l’cll plus à ceux dans lefquels on
paffe , muitii)lieroit trop les accidens fur les memes
notes, 6l rendroitlerécù^n/prelqu’impoflible à fui-
vre , 6c très-difficile à noter.
En effet, c’ell dans le rec/n;t//qu’ondolt faire ufage
des tranfiîions harmonieul'es les plus recherchées ,
di des plus favantes modulations. Les airs n’offrant
qu’un fentiment, qu’une image, renfermés enfin dans
qiu'îque unité d’exprefiion, ne permettent guere au
com|)oliteur de s’éloigner du ton p:incipal;& s’il vouloir
moduler beaucoup dans un fl court efpacc , il
n’offriroit que des phrales étranglées , entaffées , 6c
qip n’auroient ni liaifon, ni goût , ni chant : défaut
tres-ordinaire dans la mufique françoife, & même
dans l’allemande.
Mais dans le récitatif, où les expreflîons, les fen-
tiinens , les idées , varient à chaque inllant, on doit
employer des modulations également variées qui
piiiiïent repréfemer , par leurs contextures, les fuc-
ceflions exprimées par le difeours du récitant. Les
inflexions de la voix parlante ne font pas bornées
aux intervalles molîcaux; elles l'ont infinies & Im-
poflibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer