T
'¡ÇÎt o v T i^on . . . . . . . Mutation ¿> du troisième ton. .
<_ Na - na.
^ ï TiTu pTov rlyou. . . . • . Mutation b du quatrième ton,
V -TT cf TTÄccyiov TsfcàTov Mutation ^ d up la gal du i .cr ton.
A a 7* V\
^ 'd 7T <_^X 7TÀcC^iV «Tetm^yu Mutation o du plagal du a .e ton.
<E>/0££ ï c-Vy■ [ßÔ,CLpeCdÇ fl^OU. Ltion <5^
L-ne-a - nés.
Ne-e-a - nés.
Mutation Ó du grave du 3.® ton.
G>Jogßc. (£> M 7Tc>2 7rÄ c L jix TE7ztjnov v%pv. Mutation^ du plagal du 4-e ton. gfr ■
VêVâVW ÎIVC’J. Mutation du ton de nenanô.
.............. y/ÀÎtpcàvoi. Hêmiphônôn.
............. Hêmiphthoron.
p B=F=
Ne-a-gui - e.
Ni nos traités, ni Dom Guebraïl, ne nous ont appris quel est le chant de ces trois
dernières mutations. Nous nous en serions, sans doute, informés, si nous n’eussions
pas été distraits par les occupations multipliées que nous donnoient les
diverses recherches auxquelles nous nous livrions en même temps. De jour en jour,
tandis que nous étions au Kaire, nous découvrions quelques omissions qui étoient
échappées soit à nous , soit à ceux dont nous recevions nos renseignemens et nos
instructions, et nous nous empressions de les réparer : nous aurions donc probablement
fait disparoître celle-ci et plusieurs autres, si le temps nous l’eût permis.
Du Système musical des Grecs modernes.
L a composition et la formation du système musical des Grecs modernes, les
signes qu’ils emploient pour le noter, et les règles qui leur en enseignent l’usage
dans la pratique de l’art, tout annonce, à la vérité, un ouvrage ingénieusement
conçu et savamment exécuté par des hommes de beaucoup d’imagination, de
beaucoup d’esprit et très-instruits; mais aussi tout décèle que cet ouvrage est
resté depuis son origine jusqu’à présent dans son premier état, et qu’il n’a pas reçu
les utiles changemens que l’expérience et la réflexion lui auroient nécessairement
(1) Il faut prononcer le g dur ici et dans le mot Ncagxe, plus bas.
I a!
fait subir, s’il se fût formé graduellement et par succession de temps; tout, par
conséquent, atteste qu’il n’a point été porté au degré de perfection où il auroit
pu atteindre.
Quiconque a étudié et médité avec fruit ce qu’ont écrit les philosophes, les
historiens, les rhéteurs et les musiciens célèbres de la Grèce savante, et ceux
des beaux siècles de l’Empire Romain, sur la parfaite éloquence et'sur la vraie
musique, ainsi que les ouvrages de ceux qui depuis les ont imités, reconnoîtra
sans peine que le système musical des Grecs modernes a eu pour base le principe
fondamental de l’ancien chant oratoire, suivant lequel les intervalles musicaux de
quarte et de quinte étoient réputés les consonnances les plus naturelles et les plus
parfaites sur lesquelles la voix dût se porter tant en s’élevant qu’en s’abaissant,
soit dans le discours, soit dans le chant (t).
En effet, toute période diatonique régulière et complète en musique se compose,
ou de deux tétracordes disjoints, c’est-à-dire, de deux systèmes de quatre
sons, ou d’une quarte et d’une quinte, soit en montant, soit en descendant,
comme dans notre gamme, ou bien de deux tétracordes conjoints, comme dans
l’heptacorde des Grecs.
Le paradigme des mutations du système musical des Grecs modémes ne
s’étend pas, à chaque mutation, au-delà de l’intervalle d’une quinte: il descend
d’abord de l’aigu au grave par une marche diatonique, et remonte ensuite par
une semblable marche du grave à l’aigu ; après quoi l’on élève la voix d’un degré
au-dessus du son le plus aigu de la mutation précédente, pour former la mutation
suivante, dans laquelle on descend et on monte successivement de quinte
dans l’ordre diatonique, comme on l’a déjà pratiqué, et ainsi de suite, jusqu’à
ce qu’on soit parvenu à la quarte au-dessus du son aigu de la première mutation
; d’où l’on revient par une marche semblable, en observant cependant chaque
fois d’abaisser d’un degré le ton initial de chaque nouvelle mutation, au lieu de
l’élever comme on l’avoit fait d’abord ; et quand on est revenu au point d’où
l’on étoit parti, la révolution est entièrement terminée. De cette manière chaque
mutation présente toujours dans le même ordre, i.’ un ton principal, qüi a pour
tonique le premier ou le plus aigu des sons de la série diatonique de quinte qui
compose cette mutation; 2..° un ton moyen, qui a pour tonique le troisième
son de cette même série; et 3.° un ton plagal, dont la tonique est le plus grave
ou le dernier de ces sons. Les exemples suivans achèveront de faire comprendre
ce que nous venons d’expliquer.
(1) Ce bit pour cette raison aussi que Denys d’Ha-
licarnasse, dans son Traité de Varrangement des mots, où
il s’appuie de l’autorité des poëtes, des orateurs et des
musiciens les plus distingués, consacra ce principe, en
prescrivant de ne jamais élever ni abaisser la voix, dans
les discours soutenus, au-delà de l’intervalle d’une quarte,
ou d’une quinte tout au plus.
On a tellement senti dans tous les temps la nécessité
de ce principe, que, dès la plus haute antiquité jusqu’à
nos jours, ori y a sans cesse été ramené, comme malgré
soi, dans l’accord des instrumens de musique ; qu’il fait
la base de tous les systèmes connus de cet art; qu’il sert
de guide dans la mélodie aussi-bien que dans 1 harmonie,
et qu’il a été admis pour l’éloquence de la chaire, laquelle,
devant être plus grave et plus sentencieuse que
toute autre, ne comporte que les cadences de la-voix
les mieux déterminées et les plus parfaites.
MWîl
E . M .
I ' i l
Îm M