les modes de la musique Arabe et tous les tabaqat dans lesquels chacun de ces
modes peut etre transposé (1). A cela près des douze modes principaux et de
quelques-uns de leurs dérivés qu’ils peuvent exécuter sur un ou deux tabaqat
seulement, à peine savent-ils le nom des autres. Ils composent la gamme du mode
ras t, qui est le type du système musical, de même que nous l’avons notée dans
les exemples de la formation de ce sy s tèm e , pages f i j , Gt<j e t t>i7 . Ils désignent les
quatre premiers degrés et le sixième, de même encore que ces degrés sont désignés
dans la théorie (2); mais ils donnent à chacun des autres le nom du mode dont il
est la tonique (3). Pour distinguer les Sons de l’octave grave, que dans la théorie
on appelle dessous des racines (4), des sons de l’octave du medium, qu’on nomme
racines (5), ils ajoutent au nom de chacun de ces sons J’épithète de qab (6) ; ils
désignent par lepithète de gaouâb [réplique] (7) les sons de l’octave supérieure.
Exemple,
Rast. Doukâh. Sihkâh. Girkeh. Naouâ. Hosseyny. ’ E râq. Kirdân.
Quoique, suivant les progressions et transpositions des sons des tabaqat dont
se compose la circulation de chaque mode, on puisse exécuter un air quelconque
sur tous les dix-sept degrés de la gamme, il y a cependant un choix consacré
par I usage au moins, s’il ne l’est pas par les principes; le choix est indiqué par
le degré qu occupe dans l’échelle musicale la note tonique de chaque mode.
Lorsque 1 on transpose un mode sur un autre degré que celui qui lui est assigné
dans 1 échelle musicale, on le distingue alors en joignant à son nom celui du
degré où Ion établit sa tonique. Par exemple, si l’on transpose le ra s t, qui est
le mode du premier degré, sur le troisième appelé s ih k â h , on l’appelle le rast du
s ih kâ h; si l’on transpose le naouâ sur le quatrième degré, on l’appelle le naouâ du
girkeh.
Ces désignations seroient à-peu-près les mêmes que les nôtres, si au lieu de
dire le ton de ré majeur, le ton de f a m a jeu r, le ton de s o l mineur, le ton de s i
mineur, &c., nous disions le mode majeur du ton de r é , le mode majeur du ton de
f a , le mode mineur du ton de s o l, le mode mineur du ton de s i , &c. ; ce qui reviendroit
absolument au même, ou seroit peut-être encore plus exact.
Suivant ce que nous avons observé dans la pratique, chaque mode peut recevoir
par accident quelques-uns des sons propres aux autres modes, et ces sons
vmt-ni wm.’mv, principale des principales, que les Grecs don-
noient aussi aux sons les plus graves de leur système.
Voyjr^ le deuxième exemple de la page 617.
(7) gaouâb, réponse ou deuxième exemple de la page 617. réNpoliuqsu en.o uVs osyeerzv onles
taauvsesi sduup érmieourte.r.é p1l1iq ufea updoruarit dpisrtoinngounecre rl es sons de l’ocdjaouâbj
mais
nous observons, pour la dernière fois, que nous ne nous
exprimerons plus que conformément à la prononciation
des Egyptiens du Kaire. Nous devons conserver aux
lcohcoaslees. dont nous rendons com pte, leur physionomie
tic(le1 )d uV ocyheazp ilterse -perxéecmédpelenst .qui terminent le dernier armu(
s2i)c aVl,o py.e z6 2le1s, exemples de la formation du sys-•t-è»m, e
(3) Ces noms en langage vulgaire du Kaire se prononcent
rast, doukâh , sihkâh, girkeh , naouâ, hosseyny,
e’raq , kirdân.
pit(r4e) pVréocyéedze nlet,s deux exemples delà page 617 au chaart.
VI.
pag(es) 6V16o.yez le premier et le second exemple de la
(6) ¿>3 qab signifie chef, prince ,■ il répond au mot
67 5
alors se nomment morakkabât (i). Cette addition de sons dans un mode est
autorisée par les principes, comme nous l’avons vu plus haut (z) ; cela produit en
quelque sorte l’effet d’une modulation feinte : c’est une licence qui demande
beaucoup d’art de la part de celui qui se la permet, autrement il courroit les
risques de moduler malgré lui et de changer de ton; ce qui paroîtroit d’autant
plus choquant que la transition seroit plus inattendue et plus subite.
Dans la musique Arabe, comme dans la nôtre, il y a des règles pour passer
d’un mode à un autre, dont la principale est d’annoncer toujours par quelques
notes de préparation qui disposent l’oreille au changement de ton qui doit avoir
lieu. Cette préparation consiste particulièrement dans l’enchaînement des notes
de la mer où se trouve le degré sur lequel on veut faire la transition, avec celles
de la mer analogue et correspondante du mode dans lequel on veut entrer. De
cette manière on peut passer successivement dans tous les modes, et revenir dans
celui d’où l’on est sorti, sans blesser l’oreille.
Voilà tout ce que nous avons pu apprendre sur ce point, ou au moins ce
qui nous a semblé mériter le plus de confiance dans ce que nous ont dit et
fait entendre de la musique Arabe les musiciens Egyptiens.
Nous allons actuellement donner quelques exemples de la gamme de chacun
des modes que ces musiciens nous ont paru le mieux connoître ; nous l’avons
notée à mesure qu’ils l’exécutoient avec leurs instrumens. On y distinguera les
notes principales d’avec les notes accidentelles, en ce que les premières seront
désignées par des rondes, et les secondes par des noires.
Exemples de la Gamme de chacun des Modes connus et pratiqués par les Musiciens Égyptiens.
RAST.
Qab el-Rast Qab el-Doukâh. Qab el-Sihkâh. Qab tl-Girhth. Qab tl-Naouâ. Qab tl-O ’chyrân. Qab el-E'râq. Qab el-Rast.
Notes jusqu’auxquelfes peut Rast. Doukâh. Sihkâh. Girkeh. Naouâ. Hosseyny. E'râq, Kirdân. s’élever le Rast.
DOUKAH.
[Ce mode prend aussi le nom de Mahyar, étant élevé d’une octave.]
(1) morakkabât, sing. morakkabah, composé, ajouté, introduit; c’est pourquoi, si l’on veut
prévenir quelqu’un d’ajouter tel son, par exemple le rast, dans un mode quelconque autre que le rast, on lui dit,
comme cela nous est arrivé, el-kab l-rast. (2) Voyez l’article ix du chapitre précédent, page 640,
Ê. M.
second alinéa, où il est dit:«. Néanmoins on emploie
»»c qiurceulqluaetiso-nuns,e se t deel lelse uyr sp nroodteusi sdeannt su nla ecfofemt paogsriétaiobnle d. e»s
Nous aurons l’oçcasion sans doute de faire remarquer
l’application de ce principe dans quelques-unes des chan*
sons Arabes que nous offrirons bientôt. T11 fa