du palais Farnè.se ; les peintures de son plafond
sont toutes en compartimens encadrés. Cependant
Annibal Carrache a cru souvent devoir mettre des
raccourcis dans ces sujets, par cela qu’ainsi de-
vr oient être vus , dans la nature,les objets réels,
q u i, de ce point de distance , se présenterpient
au spectateur. Ainsi., peu à peu on perdit de vue :
la convention qui doit faire regarder de pareilles '
compositions, non comme faisant voir les objets !
eux-mêmes, mais uniquement comme des tableaux
placés là par le décorateur.
A mesure que le génie de la peinture, aidé
de la science de la perspective, des procédés de
la décoration, de la pratique des raccourcis, ambitionna
de plus vastes champs, le système des
plcifonds changea ; l’architecture ne présida plus
ni au choix du genre de.sujets analogues au local.,
ni à la disposition des espaces que le peintre de-
voitremplir ; le plafond ne fut plus même un espace
réel pour la vue. La peinture en annula jusqu’à
l’idée, en supposant une vaste ouverture , au
travers de laquelle l’imagination du peintre fît
voir dans les cieux et sur les nuages, tels spectacles,
telles apparitions qu’il lui plut d’inventer.
Le premier grand modèle de ce genre de plafo
n d fu t , au palais Barberini, la composition de
Pietro da Cortona, et au dire de tous les connois-
seurs , elle n’a été égalée depuis par personne. Le
peintre conserva toutefois dans les espaces de sa
composition , des parties montantes d’une archi-
téetüre feinte.
L ’usage des coupoles d’égliseTqui, à cette époque
, comraençoient à se multiplier dans toutes
les parties de l’Europe, ouvrit bientôt à la peinture
des plqfonds, des espaces encore plus indéfinis.
Comme, par une sorte de réciprocité, chaque
genre d’ouvrage produit les talens qui lui conviennent
, et se reproduit aussi par .eux; on v it,
pendant plus d'ùn siècle, la peinture désertant
les anciennes routes du simple, du naturel, du
v ra i, enfin de l’art des tableaux, se précipiter
dans le genre de l’effet, de la magie, de la facilité
ambitieuse du décorateur de théâtre ., pour
remplir ces cadres immenses où il ne s’agi s soit
plus que de masses, de groupes, de repoussoirs ,
destinés à heurter les yeux:, à la distance de quelques
centaines de pieds.
Les plafonds n’apparlinre.nt donc plus à l ’architecture;
le peintre en disposa à son gré, et
bientôt ces espaces ne suffirent plus à i ’immensi.té
des scènes sans bornes que son esprit concevoit.
Après avoir détruit la voûte de la coupole, pour
nous introduire dans les cie.ux., il en vint à introduire
les cieux eux-mêmes, dans lé local de
l ’église, et s’emparant de tous les espaces de
l'architecture, les nuages et leurs groupes vinrent
masquer jusqu’aux supports de la -coupole, et
toute une église devint bientôt une composition
de peinture.,
On voit de quel excès je v*eux p a r le r , et à
quels édifices cet abus s’applique. Ce n’est point
à cet ouvrage qu’appartient la critique de ces
abus , considérés dans leur rapport avec la peinture,
qui gagne beaucoup moins qu’on ne pénse à
cette extension de cadre, de champ, de ressources
et dleffels. Sans prétendre donc disputer à
l’art de peindre les grandes compositions de plafonds
et de coupoles , nous nous contenterons de
répéter ici ce qui a déjà été dit dans un autre
article ( voyez Peinture ) , que l ’architecte doit
non-seulement présider au choix, au genre, et à
la mesure des’conceptions pittoresques du peintre,
mais lui déterminer les emplacemens, et
s’opposer à tout envahissement des effets de la
couleur , sur les membres et les parties constituantes
de l’édifice.
Il y a beaucoup de convenances dont on ne
parle point i c i , à observer par le peintre, dans le
choix des objets que ti'aile un plqfond f lorsque
ce plqfond est censé être une ouverture par laquelle,
comme dans un dôme, le spectateur ne
peut, vu l’élévation, s’attendre à voir autre chose
que le c iel,-et par conséquent des. ébjets aériens.
Cependant quelques peintres de plqfond, perdant
de vue la convention , non-seulement morale,
mais même,, si l’on peut dire, matérielle de
leur composition;, ont regardé l’espace livré à leur
pinceau , comme un champ libre et tout-à-fait
indépendant du local, et ont placé à ces hauteurs
des arbres, des montagnes, e.t .des sujets purement
terrestres. Ce sont là de ces contradictions
auxquelles l’architèote doit s’opposer, autant pour
l’intérêt de la .peinture, que pour celui de l’architecture.
On donne differens noms aux plafonds9 soit
à raison du genre de leur décoration, soit à raison
de la matière dont ils sont composés , ou de
leur forme.
Ainsi on di t :
P l a f o n d c in t r é . Plafond fait en voûte plus
ou moins exhaussée, plus ou moins surbaissée,
par opposition au plqfond -proprement d it, ou
horizontal-
P l a f q n b d e c q r n io h e . C’est Je dessous du larmier
d’une corniche. Il est ou simple, ou orné de
sculpture. On l’appelle aussi sqffite. Voyez ce
mot.
P l a f o n d e n c o m p a r t im e n s , est celui qui est
divisé par l’architecte en espaces réservés à la
peinture ou à d’autres ornemens r mais de manière
que les séparations de ces espaces: soient ou des
encadremens ou des parties , soit. feintes,. soit
réelles, qui fassent que la disposition entière du
plafond, appartienne ou semble appartenir à l ’architecture
du local.
P l a f o n d e n p e r s p e c t iv e . »Ce nom se donne à
dont l ’ornement consiste
architecture feinte.
certains plafonds y^
une composition d
en
PiAFOKD ES ï ie ïk e - C’est .le dessous d un plant
e r fait, ou de dalles de pien-e dure, on de pieyres
de haut appareil . ’Ces plajbnâs peu vent eir-e sim-;
„les et sans orneoeens, ou avec compartimens et.
sculpture, comme .ceux de la colonnade du
Louvre.
PLAFONNER., v. act. C’est revêtir le dessous
d’un plancher, ou d’un cintre de charpente, avec.
desais ,ou de petites planches , etc.
PLATN-PIED , s. m. Ce mot porte avec soi son
explication par les deux mots dont ils e compose.
plain vient du latin planas, uni, p lat, et réuni
au mot pied9 il indique que l ’action du pied-,;
en marchant sur le terrain qu’on appelle ainsi,|
ne rencontre aucune inégalité, ou autrement que
le pied reste à plat.
Plain-pied signifie par .conséquent, dans les
édifices et les maisons, ou les terrains, soit un
niveau parfait, soit un niveau de pente, sans
pas, sans aucun ressaut.
On appelle chambres de plain-piedy des cham-
■ bres d’un même étage, et toutes établies sur un
même niveau.
On dit qu’il y a beaucoup de plain-pied dans
une maison, pour dire que cette maison offre
beaucoup d’étendue eu longueur, et qu’on peut
y parcourir de niveau uue grande suite de pièces.
On dit dans ce sens un beau plain-pied.
PLAN , s. m. Ce qu’oh appelle plan en architecture
, ou plutôt dans l ’art d’en dessiner les
projets ou les ouvrages, les Anciens l’appeloient
ichnographie. O r , le mot ichnos signifie 1 empreinte
de la plante du pied. Cette empreinte est
véritablement à l’homme, ce que le plan est à un
bâtiment.
lue plan dans le dessin de l’architecture, est la
représentation de tous les corps solides qui composent
les supports d’un bâtiment, qu’on suppose
coupé horizontalement au-dessus du niveau dû
terrain qu’il occupe. Si l’on v en tre figurer un
édifice ainsi coupé , son plan est réellement 1 empreinte
qu’il laisser oit sur le terrain.
Il y a deux choses à considérer dans l ’art de
faire les plans.
L’unè est -purement technique, lorsqu il ne
s’agit que de lever le plan d’un édifice existant,
et l’on y procède en relevant exactement les mesures
des vides et des pleins. '.'À L’on entend encore:
parcet art, celui de réaliser la r épiés e n t ati o n‘ d es
solides et .de leur espace, par le moyen des
lignes et des couleurs, cette sorte de procédé
fort simple mérite à peine qu’on ’s’occupe de le
décrire. .
L’autre manjèrc d’entendre et de considérer
l ’art de faire un plan y est beaucoup plus importante,
car elle comprend la conception fondamentale
d’un édifice, et ce q ui, de la part de
Tarchitectfe, doit s’appeler la pensée, l’invention
et le principe de la beauté des monumens.
C’est d’abord de la compofition du plan que
dépend le mérite, qui doit être, clans un édifice,
le premier de tous, celui de l ’utilité; savoir:
qu’il soit disposé en raison des besoins et des
convenances qu’exige son usage. A cet égard,
l’architecte habile est celui qui sait le mieux unir
la commodité des services intérieurs , des -dégage-
mens nécessaires, à une régularité toujours désirable;
cependant il y a un plaisir de symétrie,
de correspondance uni (orme entre toutes les parties
d’un plan y auquel on doit s.e garder de tout
sacrifier. Très-souvent cette symétrie , qui est un
agrément pour l’oe il, quand on regarde un p la n ,
-sera de nul effet dans l ’élévaliou. Autant on doit
y rester fidèle quand rien ne s’y oppose , autant il
est du devoir d’y renoncer, pour satisfaire à
l’obligation première de toute composition, celle
d’être en rapport avec les besoins et l’emploi de
l’édifice.
Il y a dans la composition du plan d’un monument
, un mérite d’un autre genre, et qui s adresse
surtout à l’esprit et au goût, c’est celui du parti
général, d’où dépendront la forme de l’édifice,
son caractère , et ce qu’on doit appeler sa physionomie
particulière.
Ce mérite dépendra, avant tout, de la forme
que l’architecte -adoptera dans son plan. Une
figure circulaire donnera une toute autre idée
d’un édifice, que ne le fera la figure quadrangu-
laire. Il y a quelque chose de contradictoire
dans certains plans qui présentent pour l’entrée
principale d’un monument , et eu avant de la
façade, une partie, convexe. Cette forme repousse
au lieu d’inviter. Il dépend encore des données
principales du plan , de l’emploi plus ou moins
multiplié des colonnes., des masses plus ou moins
solides, de caractériser l’édifice, en faisant ccn-
noîlre que de semblables dispositions sont en
rapport avec tels .ou tels usages.
Le plan d’un édifice est- ce qui détermine soti
élévation, et lorsque ce plan a été bien conçu ,
il doit en résulter auSsi dans les masses qui s’élèveront
dessus, un aspect agréable, par la seule
c&rrélatioii que l ’esprit y aperçoit.
Généralement, c’est lasimplicité dn plan qui
donne de la simplicité à l’élévation , et du simple
naît toujours le grand. Un plan découpé, contourné.,
produit une multiplicité de ressauts, de
formes fausses, de lignes interrompues, qui
rapetissent par trop de détails l’effet, de l’architecture.
Le grand effet des temples des Grecs , provient
! de l’extrême simplicité de leurs plans.
1 Dans la partie didactique de l’archileclure.,