37 HI
Mans, dat zich toen in zijn keuriger afgewerkte
schilderijen nog lang zoo fier niet openbaart,
Veth 1902 (2), nr. XX I. Over Herdersjongen
aan een rivier: voor een groot deel is het geval
met een tempermes geschilderd, Veth 1908 (1),
pp. 168-69. Mans werkte in die tijd vaker
met het paletmes, zoals bij De rivier de Waal
bij Gorinchem, 1871. Doek, 38 x 61,25 cm.
Musée des Beaux-Arts de Montréal,
Talrijke bronnen melden het overschilderen
door Maris, o.a. Roelofs 1919, p. 51:
Hij schilderde hetzelfde schilderij bij herhaling
over en veranderde bij herhaling de compositie.
Corot kon voor zijn geschilderde plein-air
schetsen van i820-’$o nog geen tubes
gebruiken; die kwamen pas omstreeks 1840
op de markt. Mogelijk maakte hij de verven
in situ van droge pigmenten, olie en*
eventuele toevoegingen o f hij kocht ze in
blazen, Hermens, Kwakernaak, Van den
Berg & Geldof 2001, p. 110. De blazen
werden gemaakt van varkensblaas en
dichtgebonden met een stukje merg uit
een vliertak. Wilde men nu verf uit het blaasje
drukken, dan werd met een klein spijkertje in
het vliermerg een gaatje gemaakt; na het uitdrukken
der verf door dit gat, werd dit gestopt,
door daar het spijkertje weer in te doen\,0ij
kunt u het ontzettend geknoei voorstellen met
zulke primitief gesloten blaasjes verf, Roelofs
1919» P- 32-
Anoniem 1910.
Rond 1900 waren de verven in de tubes
compatibel, Van de Wetering 1993, p. 146.
Dat lukte aan het einde van de eeuw voor
de meeste, maar niet alle pigmenten,
Carlyle 2001, p. 154- 511®®
Veth 1908 (1), p. 15 1.
De Engelse landschapschilders, onder
wie vooral Constable (1776-1837), en de
zeventiende-eeuwse Hollandse meesters
hebben op hun beurt Franse kunstenaars
zoals Delacroix en de Barbizon-schilders
beïnvloed.
Laanstra 1995, p. 27.
Berckenhoff 1888, p. 483.
De Valenciennes 1800. Het schilderend
schetsen naar de natuur was een breuk met
de traditie waarbij voor dit doel houtskool,
potlood, krijt o f ook wel de aquarel gebruikelijk
waren.
Anoniem 1891.
Berckenhoff 1888, p. 483.
Sensier 1872, p. 78.
Van den Berg, Geldof, De Groot 8c Van
Keulen 2002, p. 467. Bij schilderijen van
Courbet, Daubigny en Corot zijn mengsels
van verschillende soorten olie aangetroffen
om de droogtijd te bespoedigen, Hermens,
Kwakernaak, Van den Berg & Geldof 2001,
p. 114.
Door de Werkgroep Negentiende eeuw
van het ICN zijn in samenwerking met
enkele musea acht schilderijen, waaronder
De baker van Maris en Descente des vaches
van Rousseau, op mogelijke verdonkering
onderzocht. Over het gebruik van loodhoudende
drogers in deze schilderijen,
zie Van den Berg, Geldof, De Groot 8c
Van Keulen 2002, p. 469.
Met dank aa: n Leslie Carlyle. Zie ook
Roelofs 1919, p. 33.
In Corots schilderkist. door Matthijs Maris
in Parijs gekocht, zaten verftubes van Maris,:
waaraan papaverolie was toegevoegd om
een boterachtige substantie te krijgen,
Hermens, Kwakernaak, Van den Berg 8c
Geldof 2001, p. i i 5. Bij De baker werkte
Maris met tubes waarin bijenwas zat, Van
den Berg, Geldof, De Groot 8c Van Keulen
2002, p. 467. Met dank aan Leslie Carlyle
en Klaasjan van den Berg.
Sensier 1872, p. 78.
Bouvier 1832, p. 152.
De Bock i902-’03, p. 1.
Berckenhoff 1888, p. 487. Veth zag op
een Italienne uit Maris’ Parijse tijd een dik
empâtement met de verfruggen op de omgangen,
waaruit hij de conclusie trok dat de figuur
zeer zwaar doorschilderd was. Op de achterzijde
bleek dat de vrouw eerst een jong
mesj* geweest was, Veth 1914 (1), p. 161.
Van den Berg, Geldof, De Groot & Van
der Keulen 2002, p. 470.
59 Bon
Doek, 101,5 x 89,5 cm. Rijksmuseum,
Amsterdam, inv.nr. SK-A-2810, archief
Restauratierapporten afdeling Schilderijen,
Rijksmuseum, Amsterdam, restauratie-
B H 1977. Met dank aan Michel van
de Laar en Manja Zeldenrust. In de opengebarsten
verfmassa zijn zwarte lijnen met
vuil en stof gekomen die aan de achterzijde
zichtbaar zijn geworden.
Archief Restauratierapporten afdeling
Schilderijen, Rijksmuseum, Amsterdam,
The artist told me |...) that he painted with the
idea that no one should examine his work closely
for about ten or twelve years after it was painted,
Croal Thomson 1907, p. 24.
It is stated that he would have preferred that
none of his pictures should be seen by the public
until they had been painted at least six years,
E.G.C. 1900, p. 10.
De Bock i902-’o3, p. 133.
Allerlei malle woorden werden op zijn kunst
toegepast: men noemde Item 'impressionist’,
‘tachiste’, enz., zie Zilcken 1895. Sommigen
noemden hem tonalist, zie Zilcken 1895.
Andere tijdgenoten noemden hem colorist,
zoals Anoniem 1892 (1). Nu verstaan we
onder toon de gradatie van licht en donker;
in het begin van de negentiende eeuw
bedoelde men met toon echter hetzelfde als
kleur, Van Uitert I966-’Ó7, pp. 106-07.
De Bock i902-’03, p. 133 .
Schultze 1996, p. 43.
De Leeuw, Sillevis 8c Dumas 1983, p. 47.
Sensier 1872, p. 78; Van den Berg, Geldof,
De Groot 8c Van der Keulen 2002, p. 466.
Over het beperkte kleurgebruik van Haagse
Schoolschilders, zie Grimm 1987, p. 218.
Mauve werkte in 1865 met v ijf kleuren,
Brief van A. Mauve aan W. Maris d.d. 22
maart 1865, Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie, Den Plaag
en Liebermann 1978, p. 79; Zilcken 1889,
P- n
Over De Zwart, zie Anoniem 1922.
Deze opmerking betrof het maken van
aquarellen. Ook op schilderijen uit de
periode l877-’8o gebruikte De Zwart
een sober, soms haast kleurloos palet,
zie Bionda 1984, p. 15.
Grimm 1987, p. 218. Maris werkte aanvankelijk
buiten, zoals zijn broer Willem
beschreef, Harms Tiepen 1910, p. 25.
Later schilderde hij in zijn atelier, waarschijnlijk
vanaf circa 1880, Zilcken 1889,
.*py 17 en Erasinus 1912, p. 267.
Vosmaer 1875, p. 11.
[...] dat een licht-blauw de grond kleur is van
bijna al Jacob Maris ’ werken, Gio. 1898. Zoo
zet Maris een toetskleur, blauw of parelgrijs,
op zijn: doek, Anoniem 1898. Zie voor
het gebruik van blauw ook Kalff 1902 p.
287. Over het groen: ’/. Is nog niet zoo lang
g e ld e , ,l,„ ma, m „Jm h Maris voor ’t eerst
een schuitenjager zag in een fel groen landschap
[...]. Er zijn meerdere stukken met dat felle
groen, zie Loffelt 1895 (2), p. 23.
Zilcken 1889, p. ïo.
De Bock i902-’03, p. 150. [...] terwijl hij
Delacroix bijzonder vereerde. Over de kleur-
theorieën van Delacroix, via Charles Blanc
in diens Artistes de mon temps, Parijs 1878
en al eerder verschenen Grammaire du
dessin, Parijs 1867, zie Van Uitert i966-’(f§§
p. 108. Maris refereerde waarschijnlijk aan
de uitspraak van Delacroix die door Blanc
werd opgetekend: Je [i.e. Blanc] disais que
les grands coloristes ne font pas le ton local [...]
Eugène Delacroix antwoordde daarop :
Cela est parfaitement vrai, dit-il, voilà mi ion ,
par exemple, (il montrait du doigt le ton gris
et sale du pavé) eh bien, si l'on disait à Paul
Veronèse: peignez moi une belle femme blonde
dont la chair soit de ce ton-là; il la peindrait,
et la femme serait une blonde dans son tableau.
De Bock i902-’03, p. 140. Opvallend is dat
Blan|iS867 in ongeveer dezelfde termen
sprak over de effecten van tegenover elkaar
geplaatste Meuren: ces mêmes couleurs qui
s'exaltent par leur juxtaposition; Brie f van V.
van Gogh aan Th. van Gogh d.d. circa 13-
17 april 1885, zie Van Crimpen & Berends-
Albert 1990, deel 3, p. 1298. Zie ook
Fromentin 1976, p. 142.
De Bock i902-’03, p. 97, Marius 1920,
p. 129. Het schilderij bevat in de donkere
delen ochres, umber, Naples yellow, organic red,
bonc black. In upper layers syntli. Ulimimiiiiic
plus Prussim blue, vermilion, bone black. In
grey layers also lead white. In de lichte delen:
lead white, ochres, organic red, Van den Berg,
Geldof, De Groot & Van Keulen 2002,
p. 466.
76 Van den Berg, Boersma, Geldof & Stangier
2001, pp. 40-41. Op een palet dat Maris
tijdens de laatste fase van het schilderen aan
De baker heeft gebruikt zijn in voorlopig
onderzoek alle pigmenten (op Napels geel
na) teruggevonden. Een ander palet van
1894 met vermiljoen, terra de sienna, wit,
geel oker, rode oker, ultramarijn, Zwart,
gebrande sienna, mineraal o f Pruisisch
blauw is afgebeeld in Roelofs 1919, p. 6.
Er zijn nog andere paletten van Maris in
de collecties van het Gemeentemuseum
en Museum Mesdag, beide in Den H a a g H
Met dank aan Erika Metz.
77 Anoniem 1892 (1); Anoniem 1898 over
Maris’ toon als een akkoord op een klavier;
Anoniem 1895 (4) noemde Maris’ kunst
muziek; Maris als musicus, Loffelt 1899 (1).
78 De Bock i902-’03, p. 180.
79 Anoniem 1890. Voor Maris’ Haagse
ateliers, zie het artikel van S. Klisters in
deze publicatie, p. 25 en noot 72 op p. 163
en Maris 1943. Voor de ateliers in zijn
Parijse tijd, zie het artikel van M. Van
Heteren in deze publicatie.
80 Over Leurs: Brief V. van Gogh aan Th.
van Gogh d.d, 11 maart 1883, Van
Crimpen & Berends-Albert 1990, deel 2,
p. 849.
81 Anoniem 1890. Over Maris en zijn bewondering
voor Rembrandt, zie Anoniem 1908
(1); over kopieën naar Rembrandt door
Maris, zie Anoniem 1899 (2). Na Maris’
overlijden werd een inventaris opgemaakt
van de inboedel van zijn woonhuis aan de
Javastraat 18. Aangetroffen werden o.a. een
ets naar Rembrandt van Waltner; een schilderij
van Van der Velden; twee foto's naar
Rembrandt en i :5 foto’s naar andere oude
meesters, Taxatierapport 1899, archief
Collectie Maris, Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.
Met dank aan Sandra Kisters.
82 Over Israëls, zie Van Eekelen 2003 (nog
te verschijnen). Over Maris en zeventiende
eeuwse meesters, zie Gio. 1898; Loffelt
1899 (3) en Marius 1920, p. 254. Zoowel
van Vermeer, als van Rembrandt, heeft Jacob
Maris’ kunst het merg in zich opgenomen,
Anoniem 1909.
83 Maris noemde tekenen een kunstje dat
iedereen kon leren. Berckenhoff 1888,
p. 485 meldde dat een gebrek aan tekenvaardigheid
ook Rembrandt voor de
voeten was geworpen.
84 Van de Wetering 1993, pp. 142 en H 7 -
85 Van de Wetering 1993, p. 140.
86 De Bock i902-’03, p. 73.
87 Zilcken 1889, p. 9; Marius 1893, p. 3.
Het werken in kleunnassa’s omvatte bij
Maris allerlei Onderdelen van de voorstelling,
zie Anoniem 1892 (2): huizen, schuren,
schepen vormen te zanten één massa. De eenheid
van tonen werd ook door Barbizon-
schilders nagestreefd, zie Fromentin 1976,
P- 375-
88 Vosmaer 1875, p. iCOVr-r
89 Hébert had wat hij noemde ‘le horreur de la
ligne’ . Van Gogh maakte deze opmerking
in relatie tot de ideeën van Delacroix ne
pas prendre par la ligne, mais par le milieu
en die van de criticus Paul Mantz, die zich
tegen de strenge contourlijnen van Ingres
verzette. Brief V. van Gogh aan Th. van
Gogh d.d. i i mei 1885, Van Crimpen 8c
Berends-Albert 1990, deel 3, p. 1316. Over
de vrije tekenwijze van o.a. Jacob Maris,
zie Van Uitert 1998, p. 36.
90 Mans was niet een schilder die de natuur
haarfijn nauwkeurig nam. [//] l’émbrassait
au milieu du corps, aldus Berckenhoff 1888,
pp. 482-83. Maris werkte vanuit een eigen
midden, waaruit de omgeving zich ontwikkelt,
De Bock i902-’o3, p. 82.
91 Voor de schetsmatige tekeningen met
kleuraanduidingen en kaders voor compositie,
zie o.a. collectie Gemeentemuseum,
Den Haag. Over het Meurenperspectief,
zie Berckenhoff 1888, p. 485. Van Gogh
vond het jammer dat Maris niet meer met
de contour deed en vooral sprak over toon
en Meur. Brief V. van Gogh aan A. van
Rappard d.d. 14 o f 15 juni 1883, Van
Crimpen 8c Berends-Albert I 99° j deel 2,
p. 918.
92 Anoniem 1890.
93 De Bock i902-’03, p. 78.
94 Met dank aan Erika Metz, restaurator in
opleiding bij de SR AL in Maastricht. In
het kader van haar afstuderen restaureerde
zij De molen onder begeleiding van hoofdconservator
Ella Hendriks, zie Metz 2903.
Het schilderij bevat vooral in de lucht
diverse jeugdbarsten, mede als gevolg van
de opbouw van de verf in veel lagen met
verschillende droogtijden. Tijdens restauratie
is de vergeelde, onregelmatige en gepig-
menteerde vernislaag verwijderd, die vermoedelijk
in dé jaren 1960 was aangebracht.
Maris gebruikte bij De baker de harssoort
mastiek o f dammar. Van den Berg, Geldof,
De Groot 8c Van Keulen 2002, p. 467.
Roelofs 1919, pp. 57-58 raadde vooral
het makkelijk verwijderbare mastiek aan.
95 Anoniem 1895 (3), p. 395.
96 Anoniem 1909.
97 M. Maris, Het achterbuurtje. Particuliere
Collectie. Zie De Leeuw, Sillevis & Dumas
1983, cat.nr. 70.