58. Het palet van Jacob Maris.
Van Gogh Museum, Amsterdam.
Oude meesters op M a r is ' atelier
Op Maris’ atelier heerste een chaos van allerhande voorwerpen,
zoals eene tafel die als schildersdoos dienst doet en beladen is met
veftubes, penseelen, fleschjes olie, rijk met veif belegde paletten
(afb. 66).19 De schilder kocht dit materiaal waarschijnlijk
bij de Haagse verfhandelaar Leurs.80 De journalist die
Maris’ atelier in 1890 in de Bazarstraat beschreef, trof daar
veel foto’s en kopieën van oude meesters aan, waaronder
naar Rembrandts Nachtwacht, Jan Steen (1626-1679) en
Johannes Vermeer (1632-1675). Maris’ diepe bewondering
voor Rembrandt blijkt uit zijn uitspraak dat hij bij het
zien van een schilderij van deze meester een stomp tegen de
borst kreeg. 1 Behalve een kopie naar de Nachtwacht vervaardigde
Maris ook een geschilderde schets naar Simeon
in de Tempel.
Maris’ werk werd, net als dat van Jozef Israëls, door critici
vaak in verband gebracht met zeventiende-eeuwse meesters.
Werd Israëls met Rembrandt geassocieerd om zijn
clair-obscur en het pathos van zijn schilderijen, ook
Maris zou het verbazend fijne gevoel voor verlichting delen
met Rembrandt, net als het gevoel voor het onderwerp
en teere, bekorende tinten o f klankrijkheid der kleur en de
weelde van vefbehandeling. Maris’ heldere coloriet werd
daarnaast wel met Vermeer vergeleken; zijn brede toets
met Rembrandt en Frans Hals.82
De vergelijking met de werkwijze van oude meesters
diende anderzijds ter rechtvaardiging van gebreken die de
‘moderne’ Maris werden verweten, zoals de dikke verflaag
die net als bij Rembrandt van zijn schilderijen afliep. O f
het vermeende gebrek aan vaardigheid in het tekenen en
modelleren, waarop ook Rembrandt was aangevallen.83
De werkwijzen van Maris en Rembrandt waren echter
heel verschillend. Rembrandts schilderijen bestonden uit
per partij opgebouwde verflagen, die als eilanden van gemoduleerde
locale kleur aan elkaar werden gevoegd.84
Rembrandt beoogde, net als Maris, zijn schilderijen door
subtiele manipulatie van toonwaarden picturale eenheid
o f harmonie te geven. De tonale eenheid ontstond bij
Rembrandt echter op het niveau van de overwegend
monochrome onderschildering, waarna het werk dus
‘eilandgewijs’ werd uitgewerkt. Bepaalde pigmenten
komen bij hem alleen in duidelijk geïsoleerde gebieden
voor en daarbuiten niet.
Bij Haagse Schoolschilders als Maris en Israëls wordt de
tonale eenheid juist gekenmerkt door een zekere mate
van ‘modderigheid’, waarbij kleuren overal in meerdere o f
mindere mate in het schilderij aan te treffen zijn.85 Maris’
palet, bewaard in het Van Gogh Museum, toont een door
elkaar heen poetsen van verschillende kleuren, die tijdens
het werken verder gemengd konden worden (zie afb. 58).
b
59. Dwarsdoorsnede van verfmonster uit het jurkje van de
baby in De baker (zie afb. 4), in a opvallend zichtbaar licht
en b ultraviolet licht. Door fluorescentie zijn de dunne tussenlagen
goed zichtbaar in b.
Instituut Collectie Nederland, Rijswijk.
Maris kon in tegenstelling tot Rembrandt de penselen nog
eens diep in de verf dopen en met krachtige zetten het
schilderij een heel ander voorkomen geven.86
M a r is ' eigenheid van toon
De tonale eenheid in het werk van Maris werd beschreven
als het schilderen in massa’s van clair-obscur en kleur. Zo
schreef Zilcken: toujours a la recherche de la pefection dans les
proportions, dans les masses d’ombre et de lumière.Sl Deze
kleurmassa’s konden verschillende partijen van de voorstelling
omvatten en dat was een belangrijk verschil met
Rembrandts werkwijze. Daarmee werd ook het modelé
van de vormen op het schilderij anders opgevat.
Vosmaer gaf in zijn kritiek op Maris in 1875 precies het
onderscheid aan tussen de oude en de moderne manier
van werken. De moderne richting, waarmee hij Maris
bedoelde, maar ook de Franse schilders van Barbizon, is
zeer onderscheiden van die der ouden: [...] de oude schilders van
landschap en stad, zelfs de Hollanders die er al hun gevoel voor
licht-en-bruin bij lieten werken, drukten bijna altijd de teekening
van de omtrekken der voorwerpen zeer bepaald uit, lieten zelden
de détails na. De moderne schilders deden dat juist wel,
zij werkten met groote massa’s>. Dat mochten ze ook doen,
vond Vosmaer, want het ging er hen niet om het voorwerp
getrouw weer te geven, maar om den indruk dien een
groep voorwerpen, onder zekere verhoudingen van ’t licht, maakt
in het gemoed van den kunstenaar.8S
De opvatting over het werken in kleurmassa’s was blijkbaar
in 1875 al in Nederlandse kunstkringen bekend.
Maris kan er ook mee hebben kennisgemaakt via Hébert,
die niet van strakke contourlijnen hield. In Frankrijk circuleerde
een opvatting van Delacroix over de werkwijze
van oude meesters, die deels tegenover gesteld was aan
die van Vosmaer. Zij zouden volgens Delacroix juist niet
beginnen met de contourlijnen, maar vanuit het middelpunt:
les anciens ne prenaient pas par la ligne mais par les
milieux. 9 Bij beide opvattingen werden oude meesters
dus ingezet voor een anti-academische oppositie tegen
het modelé binnen nauwkeurige contourlijnen.
Tijdgenoten van Maris bespraken zijn werk ook in de lijn
van Delacroix’ opvattingen. De schilder zou zijn schilderijen
vanuit een eigen midden ontwikkelen.90 Maris werkte
in de loop van de jaren ’70 al niet meer met de nauwkeurige
contourlijnen, die in zijn jonge jaren als basis voor
zijn schilderijen hadden gediend. Hij maakte veel schetsmatige
studies, al dan niet met kleuraanduidingen en
kaders voor de compositie. Hij sprak liever over kleur
en toon dan over de contour en had weinig op met de
‘wiskunstig juiste’ tekening. Zeker niet onder behandeling
van het penseel; Dan wijzigt de verhouding van de op zich