de voorstelling kwam later in het atelier wel. Wat De
Valenciennes nog als werkwijze voor schetsen en studies
geadviseerd had, ontwikkelde zich in de loop van de eeuw
ook in ons land steeds meer tot schilderspraktijk voor het
voltooide kunstwerk, het morceau fini. Tot ver in de
negentiende eeuw kregen Maris, collega-schilders van
de Haagse School en hun navolgers van behoudende
recensenten kritiek op hun te schetsmatige, niet afgewerkte
schilderijen.47 Maris reageerde in 1888 verontwaardigd.
Daarentegen wordt mij verweten dat mijn schilderijen niet af
zijn, hoe ik mijn lucht ook doorwerkt heb. Nu, ‘af in de gewone
beteekenis van het woord is mijn werk zeker niet. Door in dien
zin het af te maken, zou ik er het leven uithalen.4
Levendig boetseerwerk in klei
Het improviseren en experimenteren, waartoe Maris en
zijn collega-schilders van de Haagse School na 1860 overgingen,
was dertig jaar eerder al schilderspraktijk bij Franse
kunstenaars rond Barbizon. Alfred Sensier beschreef hoe
Théodore Rousseau (1812-1867) in de jaren ’30 aan het
werk was sans système et sans préoccupation des procédés des
maîtres.49 Rousseau en zijn Franse collega’s bedachten technische
oplossingen om snel te kunnen schilderen en hun
voorstellingen spontaan te kunnen veranderen. Daarvoor
probeerden zij onder meer de droogtijd van de verf te
versnellen. Dat gebeurde bijvoorbeeld door hun verven
te mengen met sneldrogende huile grasse, gekookte lijn—
zaadolie met een loodhoudende droger.50
Loodhoudende drogers werden later aan de tubeverven
toegevoegd, die ook door Maris werden gebruikt. Op
het schilderij De baker (zie afb. 4), waar hij jarenlang aan
werkte, zijn looddrogers aangetoond.'‘ Er waren diverse
methodes om tubeverf nog sneller te laten drogen.
Schilders gebruikten bijvoorbeeld een mengsel van copal
olievernis, terpentine en olie bij de verf op hun palet. Zij
kregen wel het advies niet veel extra drogers te gebruiken
omdat dat een negatief effect had. '2 Ook werden technieken
bedacht om de penseelstreek levendiger en beweeglij-
ker te maken. Maris voegde mogelijk zelf materialen toe
o f gebruikte stijve verf direct uit de tube. Wellicht was er
papaverolie aan de verf toegevoegd, zoals bij verftubes van
zijn broer Matthijs is aangetoond. Bijenwas in zijn tubes o f
als toevoeging aan de verf op het palet gaf ook substantie
aan de verfmassa. Een andere optie was de verf te mengen
met een beetje water.53
De pâte ofwel deegachtig ogende verf verving steeds
meer het academische gladde verfoppervlak. Rousseau
werkte bij Descente des vaches en pleine pâte, zoals Sensier
beschreef.54 Bouviers schildersboek uit dezelfde tijd meldde
dat jonge mensen hun schilderijen empdteerden alsof ze
metselaars waren, hetgeen hij niet waardeerde." In dit
licht, maar dan positief bedoeld, noemde De Bock Maiïs
een beeldhouwer die zijn klei met wellust doorwoelende, tot
voor hem levende gestalten boetseert.5'
Door de verf pasteus en in vele, dikke lagen op te brengen
en de voorgaande lagen niet o f onvoldoende te verwijderen
werd de verfmassa almaar dikker. Maris kreeg van
critici hetzelfde verwijt dat Gerard de Lairesse (1640-1711)
destijds Rembrandt (1606-1669) maakte: [dat] het sap gelijk
drek langs het stuk neerloopt. Doch het is geen opzet, wierp
Maris tegen, maar het gevolg van gedurig overschilderen, van
het zoeken en niet vinden.'7
Maris’ schilderijen bevatten soms zoveel dikke en bij
het aanbrengen van de volgende lagen nog onvoldoende
gedroogde verf dat er in de loop der tijd deformaties
zijn ontstaan, zoals bij de Baker. Dit geldt vooral voor
de donkere, bindmiddelrijke delen. Het werk is bovendien
veel donkerder van kleur geworden dan het oorspronkelijk
bedoeld was, vooral door verdonkering van de bindmiddelen
en toevoeging van loodhoudende drogers.'
Bij Bomschuit op het strand van Scheveningen uit de collectie
van het Rijksmuseum heeft de dikke verflaag aan de
achterkant van het doek zelfs een craquelurepatroon zichtbaar
gemaakt en het lijkt alsof Maris al craquelures op zijn
schilderij heeft aangetroffen en overschilderde.'9 De aankomst
der boten (cat.nr. 46) bleek zelfs na bijna een eeuw in
de luchtpartijen nog steeds niet droog. Dit kwam vermoedelijk
door het gebruik van bitumineuze (asfalthoudende)
bindmiddelen.60 Maris zal hier zelf niet op gerekend hebben.
Wel gaf hij aan dat zijn schilderijen verscheidene
jaren — de bronnen spreken over zes dan wel tien a twaalf
jaar — nodig hadden om voller van kleur te worden.’1
Tonalist, colorist, maar geen impressionist
Stel mij een toon, welke ook, en ik zal er U mijn schilderij uit
doen ontwikkelen, was een bekende uitspraak van Maris. 2
Hij was degeen die onder de Haagse Schoolschilders
bij uitstek bekend stond om zijn kleurgebruik. Hij werd
tonalist, colorist o f zelfs impressionist genoemd; begrippen
waarover overigens in die tijd al verwarring bestond, g
Zo eenzijdig als De Bock Maris’ kleurgebruik tijdens zijn
Haagse Schoolperiode beschreef, als zouden diens kleuren
geen andere zijn dan die van licht en donker in de verschillende
graden van den eenmaal aangenomen toonaard, was het zeker
niet.64 Maris volgde met zijn palet en schilderwijze verschillende
sporen, die aansloten bij kleuropvattingen die in
Frankrijk waren ontwikkeld en die in ons land bij schilders
en critici bekend waren.
In de jaren i 86o - ’70, toen Maris langzaam overging op
een tonale manier van schilderen, volgde hij aanvankelijk
het advies van De Valenciennes om één kleur uit de
omgeving, de zogenaamde lokale toon, te bepalen als leidraad
voor de kleurstelling van het hele schilderij.65 Zo
kon het zich uit één o f slechts enkele tonen ontwikkelen,
zoals hij zelf aangaf. De Marissen, maar bijvoorbeeld ook
Anton Mauve (1838-1888), maakten sinds hun verblijf in
Oosterbeek rond 1860 schilderijen in diverse schakeringen
van grijs: hetgekleurd-grijs — dat is [...] alle kleuren [...] tot
één geheel gebragt, zoals Gerard Bilders (1838-1865) dat op
schilderijen van de Barbizon-schilders gezien had.66 Maris’
schilderij Herdersjongen aan een rivier (zie afb. 22) is hier een
voorbeeld van.
Maris gebruikte in die tijd een beperkt palet, niet alleen
voor zijn landschappen, maar ook voor traditioneler werk
als Breistertje op balkon, Montmartre (zie afb. 30). Hij volgde
daarmee de Franse schilders en naaste collega's, als Mauve
en Israëls: Sa facture est des plus simples. A l’huile comme à
Veau, il emploie une palette de vrai coloriste; des ocres, des terres
brûlées, du bleu, schreef Zilcken.67 Dat Maris destijds graag
met een beperkt aantal kleuren werkte, blijkt ook uit een
advies aan de jonge Willem de Zwart (1862-1931), die
tijdens zijn leertijd bij Maris van i 877-’8o oefende in vier
kleuren slechts [...]: indigo, terra di Sienna, mode oker en gutte-
gom.,l Meer kleuren waren niet nodig om de effecten van
licht en kleur in de omgeving weer te geven. Bovendien
konden de schilders met een beperkt palet sneller werken.
Voor het buiten schilderen, waarbij niet veel materiaal
meegenomen kon worden, was dat erg handig. In de open
lucht werkte Maris overigens alleen tijdens zijn de eerste
jaren als tonale schilder; vanaf omstreeks 1880 werkte hij
liever op zijn atelier.9 Toen nam hij niet langer de kleuren
van de omgeving als leidraad, wat Vosmaer al in 1875
had afgeraden.70 Op zijn atelier gaf hij een vertaling van
wat hij zelf had gezien, uitgaande van de kleuren op zijn
palet, dat veel rijker werd (afb. 58). Vanaf dat moment
nam Maris pas echt de ruimte om zijn talent als colorist
te ontwikkelen. Van de kleuren die hij bedacht, viel bij
critici zijn voorkeur voor het blauw op. Andere schilderijen
toonden vooral parelgrijs o f groen.71
Maris was tot andere gedachten over kleurgebruik gekomen,
zoals Zilcken in 1889 beschreef. De auteur zag hem
bezig aan het schilderen van een zonovergoten tuintafereel
met sappig gras in tegenlicht. Kijk daar, een van de effecten
die men te vaak tracht te bereiken met een droge en vale toon,
terwijl men gelooft het schilderij helder te maken, zei Maris. Als
men op zijn palet een beetje licht in plaats van wit had, zouden
alle verhoudingen vanzelf ontstaan. Maar de meeste briljante helderheid
kan niet anders gerealiseerd worden dan met een beetje
wit en gele oker. Men moet deze grastonen op doek overzetten,
ze warm maken, fuwelig, geurig, en in de juiste verhoudingen
van toonwaarde zetten. Maar wil ze vooral niet helder maken
door ze met wit te verbleken./2 Hier lijkt Maris direct commentaar
te geven op de kleurideeën van de door hem zeer
bewonderde Delacroix, in 1878 verwoord door Charles
Blanc in diens invloedrijke boek Les Artistes de mon temps.7}
Maris zette blijkbaar vraagtekens bij Delacroix’ bewering
dat een grauwe, vale toon blond kon lijken in verhouding
tot andere kleuren op het doek. Hij was er zich blijkens
zijn woorden aan Zilcken van bewust dat het niet belangrijk
was wat kleuren en tonen op zichzelf waren, maar
wat zij - al dan niet in contrast - met elkaar deden op
het doek. Het lijkt erop dat Maris ook met de via Blanc
overgeleverde ideeën van Delacroix over versterken en
verzwakken van kleuren ten opzichte van elkaar bekend
was, zo blijkt uit zijn spel met kleurtegenstellingen en
vermengingen daarvan op het doek. Men moet, zei Maris,
wel eens overdrijven om de 'macht der kleur’ te leren kennen
en hij zette pure ultramarijn met lak naast gele oker om
het witte schuim fel lichtend op de golven in de branding
te doen schitteren. Ook in landschappen kon hij zich
met hartstocht overgeven aan die kleurenweelde en kreeg
dan wonderen van groenen. Hij smeerde cadmium en vermillioen
in de lucht, wierp er indigo en wit doorheen en liet alles reflecteeren
in het water, waar tevens de aarden walkant zich in spiegelde met
terresienna en zwart/4
Dat Maris werkte met kleurcontrasten is bij De baker
aangetoond. Dit schilderij stond om zijn bijna tooverachtige
kleurenrijkdom bekend (zie afb. 4 en 59).7-O o k een van
de paletten van Maris, die hij in de laatste fase van De
baker gebruikte, toont deze kleurenrijkdom (zie afb. 58).76
Maris zette de kleuren niet alleen over elkaar heen, maar
ook naast en tegen elkaar aan, waardoor elke toets meer
karakter kreeg en er meer licht en ruimte in de voorstelling
verscheen.
In de lijn van Charles Blanc, die in zijn Grammaire des
arts du dessin (1867) beweerde dat zijn kleurgrammatica
op dezelfde wijze kon worden geleerd als muzikale harmonieën,
werd Maris in de kritieken vergeleken met
een musicus. Critici prezen zijn werk om het contrapuntisch
orgelspel in kleuren.77
De interpretatie die de Franse impressionisten met hun
kleurgebruik aan de ideeën van Delacroix en Blanc gaven,
kon Maris echter niet waarderen. Bijna alle nieuwe Fransche
kunst, heeft voor mij een plat, leeg karakter zonder afstand en
diepte in de kleur. De schilderijen lijken witte velletjes papier
met kleurtjes erop.'