te Brussel bleek daaruit eveneens dat mede-kunstenaars
hun werk erkenden.6 In datzelfde jaar kregen Jacobs schilderijen
Maanlicht en Aan ’t strand naar aanleiding van de
Rotterdamse tentoonstelling waardering.7 Bovendien won
hij een verguld zilveren medaille op de tentoonstelling
bij het Utrechtse Genootschap Kunstliefde in i866.,s De
Belgen lauwerden ondertussen de aquarellen die Maris en
zijn vakbroeders Jozef Israëls (1824-1911), Anton Mauve
(1838-1888), Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903)
en Paul Gabriël (1828-1903) inzonden. Kwaliteiten als
realisme, tonaliteit en intimiteit waren volgens de recensenten
de sterke punten.9 Ook in Frankrijk oordeelde men
positief over Jacobs inzendingen op de Salons in Parijs,
waar hij in 1866 debuteerde met een Petitejille italienne.10
Dergelijke schilderijtjes met Italiaanse meisjes maakte de
kunstenaar in zijn Parijse tijd (ïSós-’yi) voor de internationale
kunsthandel Goupil. Het waren werken die volgens
zijn biograaf Albert Plasschaert gemakkelijk verkocht
moesten worden.11 Via Goupil kwam veel van dit werk
terecht in het buitenland. Zo werd Herdersjongen aan een
rivier (afb. 22) aan de Londense schilderijenhandelaar
Henry Wallis verkocht, een feit dat bijgedragen zou
hebben aan Jacobs gevoel dat hij geaccepteerd werd als
landschapschilder.12 Ondertussen werd de invloed van
de Barbizon-schilders niet alleen zichtbaar in Maris’ landschappen,
maar ook in de achtergrond van zijn figuurstukken.
Veth constateerde dat het schilderij Kippetjes voeren
(cat.nr. 4) uit 1866 tot de mooiste werken uit de Franse
tijd werd gerekend.'3 Kort voor zijn terugkeer naar Den
Haag in 1871, schilderde Maris Gezicht op Montigny-sur-
Loing (cat.nr. 15) en verschillende versies van De veerpont
(cat.nrs. 14 en 16). Deze werken zijn door vrijwel
iedereen steeds beschouwd als belangrijke sleutelstukken,
omdat ze de schakel vormen tot Maris’ latere succes als
landschapschilder.
De eerste periode na terugkeer in Den Haag
In 1871 keerde Jacob terug naar Den Haag, waar hij uiteindelijk
zijn hoogtijdagen zou beleven. Jan Veth schreef
over het werk uit 1871 dat het nog ontbrak aan dat
magistrale boetseervermogen [...] maar het doordringen in de
harmonie van het Hollandsche buiten is al onmiskenbaar.14 De
afgesneden molen uit 1872 (cat.nr. 18), met de gedurfde
afsnijding, markeert Maris’ vernieuwende rol binnen de
landschapschilderkunst: hier is |...] als in zware orgeltonen
schilderende Maris, opeens in volle kracht [. ..]. Van nu af aan
is de Meester van het symfonische Hollandsche landschap aan het
woord.15 Zijn jongste broer Willem (1844-1910) vond dit
werk kennelijk ook het meest indrukwekkend: Zijn eerste
molens schilderde hij zóó maar Van. uit 't raam op den Z. [sic]
W. Binnensingel. Dat was wel zijn gloed-tijd.1 ’ Jozef Israëls,
op wie in Parijs de Italiennes weinig indruk hadden
gemaakt, ontboezemde: ’t Was of ik een klap in het gezicht
kreeg. ||... ] Was dat de man van de Italiaansche poppetjes?
Heere, wat al moois gaf hij nu. Ik geloof dat ik veel van zijn
schilderijen geleerd heb [... |. Ik heb al zelden iets van Maris
gezien, dat ik niet mooi of niet zoo erg mooi vond; zijn jaag-
paarden op de vetkluitige paden langs een vaart en aan den kant
die geweldige groenen, zijn hooge luchten, boven zeeën met heel
kleine visschertjes, en dan die rijke stadsgezichten, en die bruggetjes
en molentjes.17 Ook van collega-schilder Johannes
Bosboom (1817-1891) zijn bewonderende uitspraken
bekend: Wat een kerel, die daarbij den molen woont [...]
hij heeft iets, weetje ... jajuist en dat hebben we zoo noodig.'
Kunstenaar-verzamelaar Hendrik Willem Mesdag (1831—
1915) waardeerde Maris’ kunst zeer, evenals de jonge
Vincent van Gogh (1853-1890) die Maris opnam in het
rijtje van schilders van wie hij bijzonder veel hield.19 De
positieve geluiden van enkele collega-kunstenaars waren
echter niet representatief voor hoe er in deze eerste
Hollandse jaren door het grote publiek en de gevestigde
kunstrecensenten werd gedacht over Maris’ kunst.
In de eerste jaren in Den Haag had Jacob Maris, die een
tijd wat uit het zicht was geweest door zijn verblijf in Parijs,
wel enig succes met zijn werk op de tentoonstellingen van
Levende Meesters, op verkoopexposities bij kunsthandelaren
en bij kunstenaarsverenigingen als Pulchri Studio in Den
Haag.20 Toch verliep de inbedding van Jacob Maris’ kunst
in Nederland aanvankelijk stroef. Eén van de oorzaken
was de loopgravenoorlog die er woedde tussen de oudere,
gevestigde garde en de meer vooruitstrevende kunstenaars.
Zo bleef de directeur van de Haagse academie, Johan
Philip Koelman (1818-1893), fanatiek voorstander van de
classicistische onderwijs-methode, waarin het landschap een
ondergeschikte rol speelde ten opzichte van het historiestuk
en het portret.
In deze opvatting was er geen plaats voor de moderne
principes en de losse schildertoets van de kunstenaars
die later werden aangeduid als de Haagse School.21 Als er
Haagsche stedelijke tentoonstellingen waren, ging Koelman met
de jongelui [...] van de Akademie, en wees hen op de gebreken
in de schilderijen van Israëls, de Marissen, Neuhuys, Blommers
en eigenlijk vond hij geen enkele van de Hollandsche schilders
goed. En toen Breitner eens bij den ouden Heer van Wisselingh
mooie Franse schilderijen was gaan kijken, zei Koelman; ‘Ben
jij ook al naar die realistische zwijnerij geweest?.22 Over de
twee Haagse kampen, de docenten van de academie en de
oudere Pulchrileden aan de ene kant tegenover de ‘artiesten’
aan de andere kant, wist Willem Maris te vertellen: Bij
Heyser [een Haags café] kwamen de eerbiedwaardige ouden:
Schmit-Cranz, Coelman e.a. Dat waren de hooge oomes, zie je.
Wij waren de revolutionairen. En tegenwerking dat we hebben
gehad! - In ’t Kurhaus heeft tijdens onze eerste tentoonstelling
een pamflet gelegen tegen ons. We werden uitgescholden voor
‘modderschildersj. De oude Vogel toornde in een Pulchri-vergade-
ring: Z e moeten uitgeroeid wordenV later immiteerde hij ons.2i
De musea waren ook al niet erg progressief. Victor de
Stuers constateerde al in 1873 dat zelfs vroeg aanvaarde
meesters als Bosboom en Israëls in de Rijksverzameling
ontbraken.24 Een steuntje in de rug voor de jonge kunstenaars
kwam van de Nederlandse criticus J.J. van Santen
Kolff, die in 1875 de naam van de toen nog in windselen
gewikkelde ‘Haagsche School’ lanceerde.25 Hij vroeg als
eerste waardering voor het werk van ‘de jongeren’.26
Anders dan veel conservatieve critici prees hij het realisme,
de sobere werkelijkheid, de stemming, de donkere tonen,
de poëzie van het grijs, vormvervaging en de onderwerpskeuze
van de progressieve kunstenaars. Hij bleek enorm
geïmponeerd door Maris als ‘alles-kunner’ .25 Een IJgezicht
van Maris oefent een ware zinsbegoocheling uit. Staat men er
vlak vóór, en legt men er, om zoo te zeggen, met den neus op,
dan moet men bijna raden naar de voorgestelde voorwerpen, want
zij missen ten eenenmale vorm; alles schijnt slechts kleur tegen
kleur, of liever toon tegen toon. Doch treedt men een pas of tien
achteruit, dan gaat alles door een tooverslag leven.26 Dat Van
Santen Kolff niet kritiekloos was, wordt bewezen door
24. Frederik Hendrik Weissenbruch (1828-1887)
naar Jacob Maris, Zondagmiddag, 1863.
Litho, 325 x 250 mm.
Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.