vervolgens per kwadrant uitvergroot op het doek werd
overgenomen.32 Vervolgens kwam daaroverheen het eerste
blauw der lucht, dan de wolken, eveneens met lagen, dan de zee
en de schepen, en eindelijk de meeuwen, die Jacob naar een aan
de zoldering hangende opgezette meeuw teekende, uitknipte en
dan op de weloverlegde plaats legde, omtrok en schilderde.33 De
kleuren werden binnen de contourlijnen in dunne lagen
en fijne penseelstreken naast en over elkaar heen aangebracht,
zodat ze op het oog naadloos in elkaar overliepen
op het doek. Dit zogenaamde ‘doezelen’ diende ervoor
om een vloeiende plasticiteit en een glad verfoppervlak
te krijgen.34 Het opbrengen van dunne, vaak transparante
verflagen vraagt om een nauwkeurig gecontroleerde werkwijze:
wat eenmaal op het schilderij staat, is moeilijk te
veranderen zonder het gladde verfoppervlak te verstoren.
Voor het veranderen van de voorstelling moest eerst de
verfarfgepuimd [worden], het paneel met zeeschuim geschuurd,
en glad geprepareerd.35
Nieuwe opvattingen, nieuwe technieken
In de jaren ’60 en ’70 werkte Maris nog voor een deel
in de academische traditie en hanteerde hij verschillende
werkwijzen naast elkaar. Een voorbeeld daarvan is
Breistertje op balkon, Montmartre, 1869 (zie afb. 30). Op dit
schilderij heeft Maris het meisje nauwkeurig en gedetailleerd
weergegeven. De achtergrond echter is veel schetsmatiger
opgezet en verraadt de invloed van Barbizon-
schilder Corot (1796-1875). Ook op Gezicht op Montigny-
sur-Loing, 1870 (cat.nr. 15) wisselde Maris een traditionele
werkwijze geïnspireerd op zeventiende-eeuwse meesters af
met de vrijere penseelbehandeling, die hij bij Franse tijdgenoten
als Corot en Daubigny (1817-1878) had gezien.3
De revolutie in Maris’ werk, het moment dat hij de nieuwe
esthetische opvattingen in nieuwe technieken liet zien,
kwam volgens Veth met De dageraad in 1865 (zie afb. 39).
Dit schilderij van een kraaiende haan — nu in een sterk
verdonkerde staat — kondigde Maris’ afscheid van de traditionele
werkwijze aan. Op een beter bewaard gebleven
schilderij, Herdersjongen aan een rivier, 1868 (zie afb. 22), dat
Maris zelf als keerpunt in zijn carrière beschouwde, blijkt
hoe anders hij ging werken. Hij experimenteerde er met
een beperkter en tonaal palet in grijzige en bruingroene
kleuren. Tevens gebruikte hij nieuwe, fabrieksmatig
57. Jacob Maris, Italiaans meisje.
Paneel, 30,2 x 20,6 cm.
Particuliere collectie.
gemaakte verven en bindmiddelen en bracht hij de verf
dikker op met de kwast en het paletmes.37 Hij wijzigde
de voorstelling telkens zonder haar af te puimen, soms
verscheidene keren per dag en over het vorige tafereel
heen, zoals bijvoorbeeld ook Jozef Israëls dat deed.38 Voor
dit spontane veranderen leenden opaque ofwel dekkende
verven zich bij uitstek.
De nieuwe werkwijze sloot in de loop van de eeuw steeds
beter aan op de nieuwe esthetische ideeën. De Barbizon-
schilders moesten zich aanvankelijk zonder tube nog
behelpen. Ook de Haagse Schoolschilders die in de jaren
’60 en plein air gingen werken, namen soms nog met verf
gevulde varkensblaasjes mee.39 Sinds wanneer Maris met
tubeverven werkte, is niet bekend; wel dat hij er niet erg
efficiënt mee omging. Hij gebruikte veel tubes mandjes-vol
[...] halfleege, even uitgedrukte en ongebruikte. Want hij had
altijd zo’n mandje naast zich, en daar smeet hij het maar in.40
In de laatste decennia van zijn carrière kon Maris aan het
hele schilderij tegelijk werken, toen fabrikanten droogtijden
en andere eigenschappen van de tubeverven steeds
beter op elkaar hadden afgestemd.41
Effecten van licht en kleur
Jacob trok naar Scheveningen om zich te verdiepen in alle
mogelijke effekten van licht en kleur.42 Hij was net als zijn
broers Matthijs en Willem en andere landschapschilders
van de Haagse School de impulsen van de Franse kunstenaars
gevolgd. Hun doel was de telkens veranderende
waarden van licht en donker en atmosferische werkingen
in het landschap weer te geven.4j De esthetische norm van
natuurgetrouwheid had daarmee een heel andere betekenis
gekregen. Landschapschilder Andreas Schelfhout (1787-
1870) had de mooiste elementen uit de natuur geselecteerd
om deze op het doek te combineren tot een ultieme
schoonheid, zoals zeventiende-eeuwse meesters dat
deden.44 Maris echter beoogde de verf levend te maken;
de wolken te doen drijven door het luchtruim, het licht te doen
trillen.45
Hij borduurde daarmee voort op de artistieke vrijheid,
waartoe schilder en docent Pierre Louis de Valenciennes
(1750-1819) al eerder de Franse landschapschilders van
Barbizon had aangemoedigd. Een vrijheid die in de loop
van de negentiende eeuw door ander materiaalgebruik
en nieuwe technieken steeds verder ging.
De Valenciennes’ leerboek voor de landschapschilders
uit 1800 was een stimulans tot het maken van geschilderde
schetsen in het vrije veld, en plein air. Om de telkens
veranderende lichteffecten op het doek te kunnen vangen
werd snel en schetsmatig geschilderd. Detaillering van