zelf beschouwd nauwkeurige potloodschets al dadelijk. Hij
deed het kleurenperspectief op het gevoel.91 Dat hij
voorstellingen ook zonder voorbereidende schets meteen
in kleur opzette, rapporteren verscheidene commentatoren.
De journalist die Maris’ atelier in de Bazarstraat
bezocht, registreerde op diens aangelegde doeken niet meer
dan eenige kordaat tegen elkaar aangezette kleuren, waaruit zich
later de vormen zullen ontwikkelen.92
O f Maris dat bij het schilderij De molen heeft gedaan, valt
niet te achterhalen (zie afb. 54 en 55). Op dit industrieel
geprepareerde doek, dat Maris van een tweede, grijze
gronderingslaag voorzag, is met infraroodreflectografie in
elk geval geen ondertekening aangetrofïen. Evenmin zijn
schetsen o f studies bewaard gebleven voor dit schilderij,
dat hij al snel in de lijst zette om daarna verder te schilderen,
zoals hij vaker deed.93 Dat hij echter precies wist hoe
hij de grove vlakverdeling van het schilderij zou neerzetten,
werd duidelijk na bestudering van röntgenfoto’s. In
de luchtpartij spaarde hij de omtrek van de molen, iets
rechts van het midden van het schilderij, zonder de wieken
uit. De wieken zelf zijn later over de lucht heen
geschilderd.94
Op zoek naar het juiste evenwicht in de compositie heeft
Maris details op diverse plekken veranderd; onder het
verfoppervlak zijn zelfs zonder strijklicht verschillende correcties
zichtbaar. Bijvoorbeeld aan de horizon zijn vormen
te zien die lijken op boompjes en molentjes. De omtrek
van de molen is veranderd, evenals een mannetje op de
blauwe kar en boompjes linksonder de molen. Op sommige
plekken breidde hij de kleurmassa van de molen uit,
niet werkend vanuit een contourlijn, maar door in dezelfde
kleuren van de naastgelegen molenpartij over de lucht
heen te schilderen. Soms ook zijn in dunne, zwarte verf
contourlijnen te zien. Aan de bovenrand van de molenkap
en hier en daar bij de kar zette hij deze lijnen over de
kleurmassa heen om de voorstelling accent te geven. In
een enkel geval zijn contourlijnen deels met kleur bedekt.
Maris bracht zijn kleuren zowel nat-in-nat aan — wat herkenbaar
is aan een gemarmerd effect —, als ook met typische,
open penseelstreken over reeds gedroogde verf. In
de luchtpartij zette hij aan de linkerzijde bijvoorbeeld een
blauwe partij over een grijze. Er zijn échter ook grijze
partijen die blauwe overlappen en plaatselijk zijn blauw,
grijs en wit met elkaar vermengd. Hij bracht opmerkelijke
kleuraccenten aan, zoals zacht-oranje molenwieken aan
de horizon tegen het blauwend verschiet, een mosterdgeel
paardenzadel en een blauwe kar. Gele dotjes verf suggereren
bloemen in het gras. Zelfs vale tinten in de voorgrond
lichten nu stralend op.
De molen is een voorbeeld van de Maris kenmerkende werk-
wijze, die door critici werd getypeerd als een geëquilibreerde
constructie, in vorstelijk breede, lekker rijk tonige schildering, als
of het schilderen louter een lustig smeerspel ware en niet de minste
moeite of studieuse inspanning kostte.95 Bij sommige schilderijen
heet zijn werk zelfs gelijk Rembrandt in vol ornaat!96
K la ss ie k schilder
Hoewel Maris wordt gerekend tot de vooraanstaande
leden van de revolutionaire moderne beweging, sinds
1875 de Haagse School genoemd, was hij in technische
zin geen voorloper. Niet in het coloriet zoals Gerard
Bilders, die zeer invloedrijk is geweest met zijn beperkte
palet in het gekleurd-grijs, noch in zijn schetsmatige
manier van schilderen zoals Matthijs Maris (1839-1917)
dat deed. Deze wekte eerder dan zijn broer opschudding
met in de nieuwe stijl geschilderd werk, zoals Achterbuurtje
in 1863.97 Critici zagen in Matthijs een trendsetter. Jacob
was eerder een getalenteerde en bevlogen trendvolger,
die meeging in de beweging van het beperkte palet van
de opaque grijzen, het toenemend impasto, het zoekende
en schetsmatige schilderen van de effecten van licht en
kleur. Maris sloot hierin, net als andere Haagse schilders,
aan bij uit Frankrijk overgewaaide ideeën over de weergave
van clair-obscur en kleur.
Toen hij aan het einde van de jaren ’70 de directe inspiratie
van de natuur en zijn beperkte palet achter zich had
gelaten en zich in zijn atelier terugtrok, kwamen zijn kwaliteiten
als colorist pas tot volle bloei. Dit talent is mede
gevoed door de kleuropvattingen van Blanc en Delacroix,
die in Nederlandse kunstkringen zowel bij schilders als
critici waren doorgedrongen. Maris was in dit gezelschap
zeker geen theoreticus. Hij was en bleef vooral schilder,
die dacht in zijn materie en die zijn schildertrant aanpaste
aan het effect dat hij wenste te bereiken. Hij had hierbij
ongetwijfeld veel nut van zijn gedegen academische ervaring
en zijn leertijd bij meesters als Meijer, De Keyser,
Leys en Hébert. Hij beheerste diverse genres: landschappen
- strand-, zee-, panoramische gezichten - , stadsgezichten
en figuurstukken. In de weergave daarvan varieerde
hij eerst met hulp van traditionele, na 1870 steeds meer
met moderne technieken en materialen, op zoek naar de
juiste harmonie van licht en donker, kleur en compositie.
Was Israëls meer een psycholoog, zoals Marius hem
noemde, Maris werd gezien als een musicus, die zijn
kleuren harmonisch tot klinken bracht. Hij werd ook
geroemd om zijn klassieke manier van schilderen. Deze
sprak juist, zoals Marius aangaf, uit de kracht van zijn rijke
palet en, meer dan bij Israëls, uit zijn rake toetsen en zijn