aria’s, canzonetta’s enz. van Monteverdi, Caccini en
vele anderen met losse typen gedrukt. Het gaat
vermoedelijk om een verbetering van dit systeem,
waardoor het vooral voor muziekvoorbeelden tussen
de tekst geschikter was dan de plaatdruk. Deze, de
‘Stich’ (— gravure) bleef naast de typendruk in
gebruik.
Het moet in twijfel worden getrokken dat de familie
Mozart, zoals in het brieffragment te lezen is, reeds
een dag na de inhuldigingsplechtigheid gevolg heeft
gegeven aan de uitnodiging om naar Haarlem te
komen. Er kan met zekerheid worden aangenomen
dat dit pas in de eerste helft van aprii is geweest,
enkele dagen voor het laatste concert in Amsterdam.
Het orgel waarop de kleine Wolfgang heeft gespeeld,
is het grote, uit drie manualen en een vrij pedaal
bestaande instrument in de Grote of St. Bavo Kerk,
dat officieel in gebruik werd genomen op 14
September 1738. Het werd vervaardigd door Christian
Müller uit Amsterdam, die er meer dan drie jaar aan
had gewerkt. Müller, Duitser van geboorte, had een
internationale reputatie. Hij vestigde zieh in 1720 te
Amsterdam en bouwde o.a. het grote orgel te
Leeuwarden en het orgel te Beverwijk. Al snel w
verwierf het instrument uit Haarlem bekendheid tot
ver over de grenzen en menig musicus, onder wie 00k
Händel, reisde via de Spaarnestad om het te
bezichtigen en te beluisteren. Er was 00k heleboel
sensatie bij, want het was al gauw wijd en zijd bekend
dat men uit het Müller-orgel alle natuurgeluiden te
voorschijn kon halen die men maar wenste, van het
ruisen van de wind tot het gerommel van de donder,
van het neersuizen van een watervai tot aan het
gekletter van de hagel. Zelfs de menselijke stem kon
men er op nabootsen.
Mögen deze aanprijzingen de wäre muziekliefhebber
enigszins doen huiveren en wat sceptisch maken ten
opzichte van de zo hoog genoteerde kwaliteiten van
het instrument, een geruststelling zal het voor hem
zijn te vernemen, dat deze cacofonie van klanken te
wijten was aan de niet steeds van voornamen
artistieke huize körnende bespelers. De Organisten uit
die Haarlemse tijd waren merendeels effeetnajagers
die van een serieus en stijlvol musiceren niet veel
moesten hebben. Het nieuwe Müller-orgel was een
pracht exemplaar, daar viel niet over te twisten,
volgens de grote kenner Abbé Vogler ‘une femme
belle, superbe, mais fière, dure, capricieuse’.
Wat Wolfgang Amadeus Mozart in dat bewuste uurtje
in aprii 1766 op het instrument in de St. Bavo heeft
gespeeld?
Helaas, er is niets over bekend.
Een gedenksteen naast het orgel, herdenkt dit bezoek.
Willy Lievense
Fin du siècle
Over de vergelijkbaarheid van tijdperken
'Toch is het verschil tussen erflaters en erfgenamen bijna even groot als
tussen de geresigneerde genieters van het fin de siècle en de tegenwoordige
doemdenkers. Toen betrof het een revolutionaire beweging in literatuur en
kunst, die zieh paradoxaal genoeg inspireerde op het fundament van
ondergang en verval. Bij de zogenaamde decadenten van nu overweegt de
regressieve drang die epigonen en aanhangers van neo-bewegingen nu
eenmaal eigen zijn.'
Wat verbindt en wat scheidt het einde van de
negentiende eeuw en het einde van de twintigste? Het
hierboven gebruikte citaat uit Decadentie en literatuur
van Jaap Goedegebuure(i) geeft de toon aan voor zijn
behandeling van het thema ‘decadentie’. Terwijl aan
het einde van de vorige eeuw schrijvers en beeidend
kunstenaars zieh verlustigden in de zoete prijs van de
gepostuleerde ondergang van de westerse beschaving,
om daaruit de verwachting van nieuwe te putten, is
het hedendaagse doemdenken in de opvatting van
Goedegebuure slechts een regressieverschijnsel.
In een essay, gepubliceerd in De Boekenkrant van
juli/augustus 1990, laat André van Oudvorst zien dat
de term ‘Fin de siècle’ afkomstig is uit hët milieu van
‘decadente’ Franse auteurs, onder andere
vertegenwoordigd door het tijdschrift Le Décadent, dat
verscheen van 1886 tot 1889. De term is populair
geworden door het boulevardstuk ‘Fin de siècle’, dat
in 1888 in Parijs op de planken werd gebracht. Van
Oudvorst: ‘De koppeling van de semantische velden
decadentie en Fin de siècle is inderdaad uiterst
belangrijk gebleken voor een goed begrip van de
période 1880-1900, die in literair-historische zin tot
dusver geen algemeen aanvaarde benaming heeft
gekregen.’ Verderop schrijft hij, over de schrijvers van
die tijd: ‘Ze gaven, de één meer, de ander minder,
uitdrukking aan een stemming van levensmoeheid en
cultúrele overgevoeligheid, dat wil zeggen een
uitgesproken onbehagen over de eigentijdse
maatschappij en cultuur, dat ondermeer een uitweg
zocht in op de spits gedreven estheticisme.’(2)
Zo te zien is hier sprake van een soort
vooruitgangsmoeheid. Een reactie op de grote
sprongen voorwaarts van de wetenschap en het
daaruit voortkomende positivisme. En een reactie op
de grote sociale veranderingen en het onvermogen
van de nieuwe nationale staten om aan die
veranderingen vorm te geven.
Een verwant motief is de belangstelling voor de
mystiek. Dit wordt behandeld in het artikel
‘Middeleeuwen en mystiek in het fin-de-siècle’ van
Jacqueline Bel.fy) Zij maakt ondermeer een
vergelijking tussen de belangstelling voor de
middeleeuwse mystiek aan het einde van de vorige
eeuw en de hedendaagse intéressé voor
middeleeuwen en mystiek. Er is een verschil:
‘Middeleeuwen en mystiek zijn 00k nu weer
springlevend. Maar de middeleeuwen van het
Fin-de-Siècle zijn anders dan de huidige
middeleeuwen. In principe is er nu geen sprake van
een verbinding van beide elementen.’ De mystiek van
de hedendaagse Nederlandse schrijvers als Oek de
Jong, Frans Kellendonk en Andreas Burnier heeft
niets met de middeleeuwen te maken. ‘Juist de
combinatie van middeleeuwen en mystiek was
kenmerkend voor het vorige Fin-de-Siècle.’ [cursief
RF].
De schrijfster citeert met instemming een stuk van
Herman Pleij in Bzzletin 124 van maart 1985 waarin
deze de middeleeuwen kenschetst als een
passe-partout-tijdperk waarop iedereen projecteert
wat hij wil. Daaruit is 00k de moderne
middeleeuwen-rage te verklären. Hoe zouden wij de
moderne belangstelling voor de mystiek moeten
benaderen? Laten wij een citaat nemen uit het
voorwoord van De Tao van Fysica van Fritjof Capra.U)
Hij vertelt dat hij op een middag in de nazomer aan
het Strand zat. Hij reflecteerde op het feit dat hij een
lange opleiding in de theoretische fysica en een aantal
jaren onderzoekswerk achter zieh had en: ‘Ik ‘zag’ hoe
de atomen van de natuur om mij heen en die van mijn
lichaam deelnamen aan deze kosmische energiedans;
ik voelde het ritme en ‘hoorde’ de klank ervan en op
dat ogenblik wist ik dat dit de Dans van Shiva was, de
Heer van de Dansers zoals de Hindoes hem vereren.’
Het gaat er hier niet om een verwijzing naar het
Hindoeisme of de Tao Te Jing als ‘mystiek’ te
betitelen. Het voorbeeld dient om aan te duiden dat
Capra mystieke ervaringen had, waarvan hij vervolgens
getuigde in een boek en daarbij teruggreep op
oosterse beschouwingswijzen. Het is niet bijzonder
dat een Fysicus of een ander normaal persoon contact
vindt met een diepere levensgrond. Het is evenmin
bijzonder dat hij of zij daarvan verslag doet in een
boek. Wat wel bijzonder is, is dat de boeken als die
van Capra zulke hoge verkoopcijfers halen in de New
Age sfeer waarin onder andere de
natuurwetenschappen aan het einde van de twintigste
eeuw terecht lijken te komen. Dit verschijnsel heeft
decadentistische (term van Goedegebuure) trekjes: de
natuurkunde als metafoor voor de mystieke ervaring.
Er zijn hier vier aspecten van het fin de siècle naar
voren gebracht. Belangstelling voor de middeleeuwen
en de mystiek, decadentie en ondergangsdenken. De
hedendaagse intéressé voor de middeleeuwen uit zieh
in grote oplagen van de boeken van Eco en Le Roy
Ladurie en in de gezochtheid van publikaties voor
Nederlandse kenners als Pleij en Van Oostrum. Pleij
bestempelt de middeleeuwen als een
passe-partout-tijdperk. Een kast waarin men van alles