uitbuiten voor artistiek effect; een reproductiegraveur
moet zieh daarentegen laten leiden door zijn voorbeeld en
moet dientengevolge trachten om de tekortkomingen van
de grafische techniek zoveel mogelijk te overwinnen. In de
18de eeuw werd dan ook sterk de nadruk gelegd op de
technische vaardigheid van de individuele graveur, die
min of meer gelijk gesteld werd aan diens artistieke
talent.
De werkwijze die de graveur diende te volgen was
moeizaam en tijdrovend. Op een koperen plaat moest hij
met burijnen - scherpe, metalen stiften van verschillende
dikte - lijnen snijden om de voorstelling over te brengen,
of hij kon de plaat bedekken met een waslaag, daar met de
etsnaald de voorstelling in tekenen en vervolgens uitbijten
met een zure oplossing. Dikwijls bracht hij de gekozen
voorstelling in spiegelbeeld aan, zodat de afdruk in
dezelfde richting zou zijn als het voorbeeld. Was de
voorstelling eenmaal overgebracht op de plaat, dan werd
deze geïnkt en konden er met de drukpers afdrukken van
gemaakt worden. Kleurvlakken in het oorspronkelijke
schilderij moest de graveur weten te vertalen in partijen
van wisselende tinten grijs, donkerder naarmate hij zijn
zwarte arceringen met burijn of etsnaald dichter opeen
aanbracht. Aangezien ieder te reproduceren schilderij
andere eisen stelde moest hij zijn techniek steeds
aanpassen; een routineuze benadering was onmogelijk.
Tegen het einde van de 17de eeuw hadden Franse
graveurs een haast onvoorstelbare technische vaardigheid
ontwikkeld om dergelijke moeilijkheden bij het
reproduceren van schilderijen hethoofdte bieden. Daarbij
bleef de burijn vooralsnog hun voomaamste hulpmiddel.
De etsnaald werd gehanteerd voor een eerste opzet van de
voorstelling op de plaat en bovendien in détails als pruiken
en bont, maar het hoofdeffect werd bepaald door het
Afb. 6. Gravure van Antoine Trouvain naar een zelfportret van Jean
Jouvenet (1707).
gebruik van de burijn in een uiterst subtiel web van zwarte
arceringen, waardoor op de uiteindelijke prent alle
mogelijke gradaties van grijze tinten gesuggereerd konden
worden. Deze gecompliceerde techniek, ook wel taille
douce genoemd, bereikte een hoogtepunt rond 1700-1720
in het werk van graveurs als Drevet, Desplaces en hun
leerlingen. Het moeizame procès dat eraan ten grondslag
lag nam dikwijls maanden in beslag. In de loop van de
18de eeuw begon een jongere generatie graveurs dan ook
steeds meer gebruik te maken van de etsnaald; niet alleen
stelde deze hen in Staat om sneller te werken, zij konden
er ook het luchtige en virtuoze verfgebruik van contemporaine
schilders als Boucher en Fragonard beter mee
imiteren. Het Gezicht op de haven van Bordeaux, in de
tentoonstelling te zien, is een mooi voorbeeld van die
vrijere techniek. In deze prent naar een schilderij van
Vemet graveerde Ch.-N. Cochin de figuren en een deel
van de architectuur met de burijn, terwijl J.-Ph. Lebas het
landschap verder aanvulde met de etsnaald. In de
luchtpartij gebruikte hij zelfs - als eerste - de droge naald.
Deze nieuwe manier van werken oogstte al snel succès en
werd door velen geïmiteerd, maar critici als Diderot
verzetten zieh ertegen en verweten Lebas dat hij de
graveertechniek op een oneigenlijke manier toepaste en zo
zijn leerlingen op een verkeerd spoor bracht. Het is
onmiskenbaar dat de taille douce, waarbij de etsnaald
spaarzaam gebruikt wordt en het meeste werk met de
burijn gedaan wordt, een veel subtieler en genuanceerder
resultaat geeft; de Académie eiste dan ook dat die
graveurs die lid van de instelling wilden worden hun
morceaux de réception - meestal gravures naar portretten
van andere kunstenaars - uitvoerden in de taille douce
techniek.
In dezelfde période waarin Lebas zijn vemieuwingen
doorvoerde, tussen 1750 en 1770, werd ook naarstig
geëxperimenteerd met andere nieuwe technieken. De
‘crayon-manier’, een methode om krijttekeningen bedrie-
gelijk nauwkeurig te imiteren, werd uitgevonden door
Gilles Dumarteau of door J.-Ch. François - beiden eisten
ongeveer gelijktijdig de uitvinding voor zieh op - , terwijl
J.-B. Le Prince de aquatint of manière de lavis her-
ontdekte om gewassen pentekeningen te kunnen reproduceren.
Over deze nieuwe ontwikkelingen toonde Diderot
zieh wèl opgetogen.
Onderaan de prent bracht de graveur gewoonlijk de titel
van de voorstelling aan - soms toegelicht door een kort
gedieht-, en bovendien de namen van Schilder en graveur
met het adres waar men de prent kopen of bestellen kon. In
de meeste gevallen zorgde de graveur zelf voor de
verspreiding van zijn werk en adverteerde hij in tijd-
schriften als de Mercure de France', in andere behield de
Schilder de rechten op de reproductie van zijn werk. Zo
sloot Jean-Baptiste Greuze bijvoorbeeld in 1766 een
contract met zijn vaste graveur, Jean-Jacques Flipart,
waarbij deze laatste zieh verplichtte om voor een somma
van 150 livres een schilderij te reproduceren waarmee
Greuze in de Salon van het voorafgaande jaar veel succès
geboekt had (afb. 8). De gravure schijnt binnen vier
Afb. 7. Jacques Rigaud (c. 1680-c. 1753), ‘Gezicht op het kasteel van Chantilly variuit het park’, ets.
maanden voltooid te zijn: een advertentie in L ’Avant
Coureur biedt de prent te koop aan voor 4 livres. Flipart’s
gravure werd tentoongesteld op de Salon van 1767;
kennelijk achtte Greuze het resultaat bevredigend, al
verweet Diderot de graveur dat hij het meisje in de prent
een blauw oog gegeven had!
Toen tegen het einde van de eeuw J.-L. David de frivoliteit
en luchthartigheid van de Rococo achter zieh liet en een
nieuwe weg insloeg, pasten de graveurs die zijn werk in
prent brachten zieh onmiddellijk aan. Massard, wiens
gravure naar David’s Dood van Socrates in de tentoonstelling
is opgenomen, beperkte zieh daarin haast uit-
sluitend tot het gebruik van de burijn; de strakke en sobere
gravure sluit zodoende nauw aan op de even strenge
schildertrant van de eerste grote Neo-klassicistische
Schilder. Dat de tijdens de Rococo ontwikkelde technieken
echter ook voor prenten in de nieuwe style grec
benut konden worden, toont een prent van Janinet uit
1789, gemaakt met etsnaald en aquatint naar een
klassicistisch relief van de beeldhouwer Moitte. Het
meest boeiende aspect van de Franse prentkunst van de
18de eeuw is misschien dan ook wel de grote verscheiden-
heid aan technieken waarover de graveurs konden
beschikken en de ingenieuze wijze waarop zij er steeds
weer in slaagden om de beperkingen die aan hun medium
kleven te boven te komen.
De in de tentoonstelling opgenomen prenten zijn echter
niet alleen vanuit technisch oogpunt de moeite waard. De
bescheiden maar fraaie collectie Franse prenten van
Teylers Museum bood ook aanleiding om in beknopt
bestek een overzicht te geven van de complexe ontwikkelingen
in stijl en smaak die de Franse schilderkunst vanaf
het einde van de regeringsperiode van Lodewijk XIV tot
aan het begin van de Revolutie doormaakte.
De tentoonstelling opent met enkele gravures uit het einde
van de 17de eeuw waarin het Stempel dat Charles Le
Brun, hofschilder van de Zonnekoning en artistiek
dictator van zijn tijd, op zijn tijdgenoten drukte nog
duidelijk zichtbaar is. In de generatie die rond 1700 haar
hoogtepunt bereikte (Jouvenet, Antoine Coypel) ziet men
hoe die jongere schilders zieh langzamerhand onttrokken
aan de strikte academische regels die Le Brun gepropa-
geerd had en hun inspiratie elders gaan zoeken, bijvoorbeeld
bij de in Frankrijk tevoren weinig gewaardeerde
schilderijen van Rubens en andere Noordelijke meesters.
De enorme belangstelling die de Fransen in de 18de eeuw
hadden voor de Hollandse en Vlaamse schilderkunst van
de voorafgaande eeuw blijkt niet alleen uit het grote aantal
prenten dat naar die meesters gemaakt werd-vooral
Wouwermans, Teniers en Terborch waren de grote
favorieten 9 maar ook in de schilderijen van tal van
Franse schilders die zieh door hen lieten inspireren. Het
genre-stuk, een Noordelijke ‘uitvinding’, neemt een
belangrijke plaats in de Franse schilderkunst van de 18de
eeuw in: zowel de fêtes galantes van Watteau en zijn
volgelingen (Lancret, Pater) als het ‘burgerlijk réalisme’
van Chardin en de genre-stukken van Greuze kunnen
ertoe gerekend worden. Bij al deze schilders speelde het
Vlaamse en Hollandse voorbeeld een belangrijke rol.
Zoals bekend stond het genre-stuk in de hierarchische
indeling van de Académie op een läge plaats; door aan zijn
schilderijen een sterk moraliserend karakter te verbinden
trachtte Greuze zijn doeken dan ook tot het hoger