3. Michelangelo
Buonarroti,
Anatomische studies
van een linkerbeen;
enkele dichtregels.
Rood krijt, pen in
bruin. 263 x 201 mm.
|[gt»g
MIfg
IE
4
Nooit eerder was een zo groot overzicht van de vijftiende-
en zestiende-eeuwse Italiaanse bladen u it Teylers collectie
te zien. Vijfennegentig tekeningen werden gekozen u it de
572 die in de nieuwe catalogus beschreven staan. Het me-
rendeel stamt u it de zestiende eeuw, die met recht 'de
eeuw van M ichelangelo' genoemd mag worden, maar als
aanloopje is ook een beperkt aantal bladen u it de vijftiende
eeuw opgenomen.
Bijna alle bladen zijn aan te m erken als w erktekeningen.
Het zijn ontwerpen voor schilderijen en fresco's, wandtapij-
ten en majolica-borden, of detailstudies voor afzonderlijke
figuren daarin. Die functionaliteit onderstreept de fundaméntele
rol die het tekenen vervulde in de atelierpraktijk
in de Renaissance, vooral in Midden-Italië, waar de meeste
van de geëxposeerde tekeningen ontstonden.
De tentoonstelling biedt aanleiding tot verschillende bena-
deringen. Men kan de tekeningen vergelijken op basis van
hun functie, hun thema, of hun techniek; men kan de ver-
schillen tussen de diverse regionale scholen becommenta-
riëren. Eén van de stijlkritische aspecten die aan de hand
van de geëxposeerde tekeningen geüllustreerd kan worden
is hoe invloedrijk maar kortstondig de artistieke fase ge-
weest is die wij - met een goed germanisme - als
Hoogrenaissance omschrijven. D at is de fase, grofweg de
eerste twintig jaar van de zestiende eeuw omvattend, waar-
in de Renaissance-kunstenaars een fragiel evenwicht leken
te hebben bereikt tussen een optimale natuurgetrouwheid
en m aximale inspiratie op de kunst van het verleden.
Michelangelo speelde daarbij een centrale rol.
De tentoonstelling opent m et een anonieme tekening uit
omstreeks 1400 van een mansfiguur in wijde mantel die
een pijl en boog in de handen houdt (fig. 1 ). Wie of wat hij
precies voorstelt is onzeker - een heilige? het sterrenbeeld
Boogschutter? of een allegorische figuur? Duidelijk is, dat
de onbekende tekenaar niet of nauwelijks naar de werke-
lijkheid gekeken heeft: hij heeft zijn figuur schematisch
weergegeven, nog geheel naar middeleeuws voorbeeld, zon-
der aandacht voor anatomische structuur. Het is h et streven
naar een m eer natuurgetrouwe weergave, gecombi-
neerd m et een groeiende bewondering voor de kunst van de
klassieke oudheid, dat geleid heeft tot de stijlrevolutie die
wij nu de Renaissance noemen. Dat nauwelijks m eer dan
honderd jaar de Mansfiguur m e t pijl en boog scheidden van
het Lopend mannelijk naakt dat Michelangelo in 1504 te-
kende, lijkt achteraf gezien onvoorstelbaar, zo volslagen
anders is in luttele generaties de opvatting van de menselij-
ke figuur geworden (fig. omslag).
Deze beroemde tekening m aakte de jonge Michelangelo als
voorbereiding op de wandschildering die h et Florentijnse
stadsbestuur hem opgedragen had. De kunstenaar liet een
model in de gewenste houding poseren; zichtbaar zijn de
aanpassingen die hij in de contouren aanbracht, de veran-
dering in de rechterschouder en rüg. Rondom de figuur be-
studeerde de tekenaar in aparte schetsen details van zijn
anatomie: de binnenkant van het rechterbeen, de voet, de
linkerhand. Rechtsboven tekende hij de rechterarm in een
alternatieve, gestrekte houding. D e studies zijn direct op de
werkelijkheid geent en hebben de vitaliteit van h et levend
model, maar tegelijkertijd past Michelangelo de figuur al
aan aan de kanonieke eisen van de klassieke sculptuur. Al
tekend intensiveert, heroiseert, hij de verschijningsvorm
van zijn model. Een betere illustratie van h et samengaan
van natuurgetrouwheid met inspiratie op h et klassieke
voorbeeld kan m en zieh n iet wensen. Geen wonder dat het
4. Rafael, Zittend
vrouwelijk naakt, op
de rüg gezien, een een
tweede vrouw. Rood
krijt over een voorte-
kening met stift.
257 x 164 mm.
p ? r — .
O'tofcoljye' Lerm-' jfïVcvwYWi ve-s
’•SJhd, turciHü.
5. Rafael, Huwelljk van Alexander de Grote en Roxane.
UH Pen in bruin. 139 x 185 mm.
ontwerp waarvoor deze tekening een voorstudie was, een
diepe indruk op Michelangelo's tijdgenoten maakte: jonge
kunstenaars kopieerden zijn karton - de w erktekening op
ware grootte - zo driftig, dat het binnen de kortste keren in
flarden raakte en vernietigd werd.
Van de vijfentwintig tekeningen van Michelangelo's hand
die in Teylers Museum bewaard worden, zijn er veertien op
de expositie te zien. Zij bestrijken zijn hele loopbaan; alle
aspecten van zijn kunstenaarsschap komen erin aan de or-
de. De vroegste Studie, een kopie naar een vijftiende-eeuws
fresco, is een werk u it Michelangelo's leertijd en dateert u it
ca. 1500, de laatste - de beroemde Studie voor de koepel en
lantaarn van de Sint Pieter - van omstreeks zestig jaar later.
Er zijn studies voor verschillende beeiden (Stervende slaaf-,
Dag; Overwinning) en n atuurlijk ook de beroemde voor-
studies voor de Sixtijnse Kapel. Er is ook een zeldzaam
voorbeeld te zien van Michelangelo's anatomiestudies,
waarin hij zijn jarenlange Studie van h et m enselijk lichaam
door lijkséctie vastlegde. Jammer genoeg was h et om prac-
tische redenen onmogelijk om de achterzijde te tonen van
één zo'n blad m et anatomische studies, aangezien het nog
een ander aspect van Michelangelo's kunstenaarschap laat
zien, namelijk zijn poëzie: op de achterzijde draagt het blad
een drietal dichtregels in de hand van de schrijver, die de
eerste aanzet vormen tot een sonnet (fig.3).
Michelangelo's veelzijdige genie mag de zestiende eeuw
overheersen, hij was n iet de enige grote kunstenaar van
zijn tijd. In tal van opzichten was Rafaël (1483-1520) zijn
directe tegenhanger. Ondanks zijn körte levensduur was
zijn invloed m isschien wel verstrekkender dan die van
Michelangelo. Voor een deel is dat h et gevolg van h et feit
dat Rafaël, praktischer en genereuzer ingesteld, aan het
hoofd stond van een omvangrijk atelier dat hem hielp zijn
talrijke opdrachten u it te voeren. Waar Michelangelo h et
liefst in afzondering werkte, pottenkijkers weerde en geen
leerlingen van betekenis had, leidde Rafaël zijn talrijke as-
sistenten op om zijn eigen manier van tekenen en werken
zo goed mogelijk te imiteren. Na de dood van de m eester
zwermden zijn assistenten over heel Italië uit, van Genua
tot Messina, en verspreidden zodoende zijn stijl.
Rafaël was een geboren schilder, met oog voor textuur,
kleur en atmosfeer. Terwijl Michelangelo zieh in zijn studies
concentreerde op de jeugdige mannelijke figuur, was
6. Michelangelo Buonarroti, Aeneas en Ascanius;
I architectuurstudies. Zwart krijt. 136 x181mm.
Rafaëls belangstelling veelomvattender: mannen, vrouwen
en kinderen van alle leeftijden figureren in de grootse al-
taarstukken en historieschilderingen waarmee hij naam
maakte. Een voorbeeld is de tekening in rood krijt van een
Z ittend vrouwelijk naakt, op de rüg gezien (fig. 4). Het is
een Studie voor een figuur in de Bruiloft van Cupido en
Psyche, door Rafaëls leerlingen in 1518 geschilderd op een
plafond in de Villa Farnesina in Rome. De zachte, atmosfe-
rische weergave van de figuur, de aandacht voor de ver-
schillen in textuur tussen huid, draperie en küssen, de
ruimtelijke situering - h et zijn evenzovele punten waarop
de tekening zieh onderscheidt van Michelangelo's opper-
vlakkig gezien gelijksoortig Lopend mannelijk naakt.
De oudheid was voor Rafaël een n iet minder belangrijke in-
spiratiebron dan voor Michelangelo. Door Paus Leo X be-
noemd to t opzichter over de antiquiteiten van Rome, ken-
de hij de resten van de klassieke beschaving uit directe ob-
servatie en opmeting. In tal van werken probeerde hij be-
wust, klassieke voorbeelden tot nieuw leven te wekken. Zo
is de penschets met het Huwelijk van A lexander en
Roxane een herschepping van een in de literatuur beschreven
m aar sedet lang verloren schilderij van de
Hellenistische kunstenaar Aëtion (fig. 5). Ook de gecompli-
ceerde pose van de Zittende vrouw, op de rüg gezien is direct
ontleend aan een klassiek prototype.[3] Maar waar
Michelangelo zijn 'inventies' steeds w eer toetste aan de
werkelijkheid, is h et hier de vraag of er wel een model aan
te pas is gekomen: de anatomische weergave is in Rafaël's
tekening niet overal even overtuigend, bijvoorbeeld in de
schouders en nek van de vrouw. Het lijkt alsof de tekenaar
vertrouwd heeft op de gedegen kennis van de menselijke
anatomie die hij in de loop der jaren had opgebouwd en er-
van heeft afgezien een model te laten poseren. [4]
Daarmee zet Rafaël een trend in, die in de handen van zijn
volgelingen tot een herkenbaar nieuwe stijl zal leiden: het
maniérisme. Zijn tekening gaat m eer over de relatie tot ou-
dere kunst - in dit geval het klassieke reliëf - dan over de
kijk van de tekenaar op de werkelijkheid. De generatie die
volgde op die van Rafaël liet zieh in groeiende m ate inspi-
reren door het ideale mensbeeld dat hij en Michelangelo
zelf hadden vormgegeven. Ook laatstgenoemde liet tegen
het eind van zijn loopbaan de directe band m et de werkelijkheid
vieren. Dat toont een figuur als de Aeneas, die hij